Παρόλη την οικονομικά δυσμενή συνθήκη που βιώνουμε την τελευταία δεκαετία στην Ευρώπη και την εμφάνιση των ηλεκτρονικών εκδόσεων, οι τακτικοί επισκέπτες φωτογραφικών φεστιβάλ, μουσείων και εξειδικευμένων βιβλιοπωλείων διαπιστώνουν άνθηση στις φωτογραφικές εκδόσεις. Η τεχνολογία των αυτοεκδόσεων και η έκρηξη των εικονικών κοινωνικών δικτύων είναι δύο από τις παραμέτρους που συμβάλλουν στην αναβίωση του φωτογραφικού βιβλίου διαψεύδοντας τις προβλέψεις για το θάνατο του βιβλίου ως απτού αντικειμένου στο ψηφιακό περιβάλλον.
Πρέπει να διευκρινίσω ότι θα περιοριστώ στη φωτογραφική διάσταση του φωτογραφικού βιβλίου, καθώς δεν έχω τα εφόδια να θίξω τις ζωτικές πλευρές που αφορούν τις υλικές ποιότητες του τυπωμένου βιβλίου: τη γραφιστική και σχεδιαστική επιμέλεια που, μαζί με την τεχνολογία των εκτυπώσεων, συνδιαμορφώνουν την αισθητική του υπόσταση και διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο στην εκδοτική και εμπορική του περιπέτεια.
Το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού για τυπωμένα βιβλία που περιέχουν φωτογραφίες καλύπτεται από είδη με λεπτές αλλά διακριτές διαφορές, οι οποίες συχνά παραβλέπονται, καθώς όλα αυτά τα είδη χαρακτηρίζονται γενικά ως «φωτογραφικό βιβλίο». Έχουμε π.χ. τους όρους: άλμπουμ, έκδοση τσέπης, λεύκωμα, κατάλογος (συλλογής ή έκθεσης), μονογραφία, και τους αγγλικούς όρους coffee table book, photobook, photobookworks ή photo artists’ book. Η πληθώρα των όρων είναι ενδεικτική της αχανούς περιοχής του φωτογραφικού βιβλίου και αποτρέπει από οποιαδήποτε προσπάθεια ταξινόμησης, που μοιάζει σισύφεια όσο και η ιδέα της χαρτογράφησης του διαδικτύου.
Κάθε κατηγοριοποίηση είναι οντολογικά προβληματική, καθώς είτε ασπάζεται είτε δημιουργεί είτε απορρίπτει τους κανόνες πάνω στους οποίους αναπτύσσεται. Η κατηγοριοποίηση του φωτογραφικού βιβλίου δεν αποτελεί εξαίρεση. Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο, όταν η ίδια φωτογραφική έκδοση αξιοποιείται από διαφορετικά πεδία. Θυμίζω τις χρονο-φωτογραφικές μελέτες του Etienne-Jules Marey και του Eadweard Muybridge, οι οποίες εκτός από την επιστημονική τους αξία για τη φυσιολογία και την ανατομία στη βικτωριανή εποχή, έδειξαν μια σημαντική αφηγηματική δυνατότητα του φωτογραφικού μέσου, ενώ παράλληλα λειτούργησαν και ως πρόδρομοι του κινηματογράφου.
Όταν η τεχνολογία επέτρεψε την ενσωμάτωση φωτογραφίας και κειμένου στο βιβλίο, πυροδοτήθηκε μια σημαντική διαδικασία στην ιστορία του φωτογραφικού βιβλίου: κάθε πτυχή του ορατού κόσμου μπορούσε πλέον να σμικρυνθεί ή να μεγεθυνθεί χάρη στη μηχανική αναπαραγωγή. Οι τυπωμένες φωτογραφίες μέσα στο βιβλίο δημιούργησαν ένα νέο σημείο αναφοράς στην εξέλιξη της όρασης και της σκέψης.[1] Αυτό με τη σειρά του προετοίμασε το έδαφος για νέες εξερευνήσεις στην οπτική γλώσσα. Η χρήση της σελίδας ως κάδρου για την παρουσίαση των φωτογραφιών μετέβαλε τις έννοιες τόσο της σελίδας όσο και της φωτογραφίας. Η σελίδα ως εργαλείο καδραρίσματος για την παρουσίαση και την ερμηνεία των φωτογραφιών δημιούργησε μια νέα κατηγορία χώρου.
Από τη δεκαετία του 1920 έγινε αντιληπτό ότι τo πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζεται η φωτογραφία είναι κρίσιμο όσον αφορά την ανάγνωσή της, καθώς μια μικρή διαφοροποίηση του πλαισίου είναι ικανή να αλλάξει εντελώς το νόημα της φωτογραφίας. Αυτός ακριβώς ο χειρισμός του νοήματος χαρακτηρίζει τη μοντερνιστική προσέγγιση της χρήσης της φωτογραφίας και βρίσκει αποθεωτική εφαρμογή σε βιβλία όπως το Malerei, Fotografie, Film του László Moholy-Nagy (1925) και το Foto-Auge (1929) του κριτικού τέχνης Franz Roh και του τυπογράφου Jan Tschichold. Σε αυτά τα βιβλία η εκτυπωτική, η γραφιστική και η φωτογραφική τόλμη δημιούργησε έργα που αποτελούν σημεία αναφοράς.
Τα φωτογραφικά βιβλία πέρα από την συμβολή τους στην αποδοχή και την εδραίωση της φωτογραφίας ως τέχνης στον εικοστό αιώνα, διαμορφώνουν και την εξέλιξη της γλώσσας του φωτογραφικού μέσου. Παραδείγματα όπως τα βιβλία American Photographs του Walker Evans (1938), Life Is Good and Good for you in New York: trance witness reveals του William Klein (1956) και The Americans του Robert Frank (1958) ξεδιπλώνουν τις εκφραστικές δυνατότητες της φωτογραφίας στη φόρμα του βιβλίου. Αυτό συμβαίνει όταν το βιβλίο δημιουργείται κατόπιν όχι απλώς συνετής επιλογής ενός ήδη ρωμαλέου φωτογραφικού σώματος, αλλά προσεκτικής επιμέλειας, ώστε η συσσώρευση των φωτογραφιών να δημιουργεί σειρές, ακολουθίες, αντιπαραθέσεις, ρυθμούς ή επαναλαμβανόμενα θέματα ανάλογα με τις επιδιώξεις του φωτογράφου.
Η ανήσυχη κριτικός τέχνης Elizabeth McCausland, ήδη από το 1942, αισθάνεται την ανάγκη να διαμορφώσει μια πιο κατάλληλη γλώσσα για την ανάλυση του ιδιώματος του φωτογραφικού βιβλίου. Διαβλέπει το ιστορικό, αισθητικό, κοινωνικό αλλά και τεχνικό βάρος που φέρει αυτή η μορφή επικοινωνίας της φωτογραφίας με το αναγνωστικό κοινό. Οι εννοιολογικές πτυχές και η ιδεολογική δυναμική του φωτογραφικού βιβλίου την ενδιαφέρουν παράλληλα με τα πρακτικά του ζητήματα. Σύμφωνα με την McCausland το πρόβλημα της φόρμας του φωτογραφικού βιβλίου εμπλέκει τη φωτογραφία ως δεύτερη γλώσσα επικοινωνίας και την αρμονική ένωσή της με τη λεκτική γλώσσα, ώστε να προκύψει μία μοναδική εκφραστική δήλωση.[2]
Η χρήση φωτογραφιών ή φωτογραφιών και κειμένων σε δημιουργικά εγχειρήματα μη κατεξοχήν φωτογράφων δικαιώνει την επιλογή του βιβλίου ως διαχρονικού εκφραστικού οχήματος ικανού να επεκτείνει τους ορίζοντες του φωτογραφικού βιβλίου. Το βιβλίο Double Game (2007) αποτελεί μια εξαιρετική διασταύρωση φωτογραφίας και λογοτεχνίας και είναι όντως ένα διπλό παιχνίδι μεταξύ της εικαστικού, ντεντέκτιβ, ανθρωπολόγου Sophie Calle και του ποιητή, συγγραφέα και κινηματογραφιστή Paul Auster.
Ο πλέον δημοφιλής αγγλικός όρος στις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα για το φωτογραφικό βιβλίο είναι «photobook», που απατηλά μοιάζει να είναι η κυριολεκτική συρρίκνωση του όρου «photographic book». Σύμφωνα με τον κριτικό φωτογραφίας Gerry Badger, το photobook είναι ένα βιβλίο -με ή χωρίς κείμενο - όπου το κύριο μήνυμα του έργου φέρουν οι φωτογραφίες. Είναι ένα βιβλίο που έχει δημιουργήσει ένας φωτογράφος ή μια σειρά φωτογράφων ή κάποιος που επιμελήθηκε την αλληλουχία των φωτογραφιών. [3]
Στη δημοφιλία του όρου photobook, αλλά και στο αυξανόμενο ενδιαφέρον της αγοράς της τέχνης για το συγκεκριμένο είδος, συνέβαλαν αποφασιστικά ο φωτογράφος και μανιώδης συλλέκτης φωτογραφικών βιβλίων Martin Parr και ο Gerry Badger με την έκδοση του The Photobook: A History τόμος Ι (2004), ΙΙ (2009), ΙΙΙ (2014). Το εγχείρημά τους στοχεύει στην εδραίωση μιας Ιστορίας του Photobook και στην αποδοχή του από τον κανόνα της Ιστορίας της Φωτογραφίας. Οι επιλογές των Photobook που φιλοξενούνται στις τρεις εκδόσεις στηρίζονται σε τρεις οργανωτικούς άξονες (χρονολογικό, γεωγραφικό και προθέσεων) και επιχειρούν να εμφανίσουν το υπόγειο δίκτυο αλληλεπιδράσεων μεταξύ φωτογράφων και φωτογραφικών κινημάτων ανά τον κόσμο.
Βέβαια, υπήρξαν προσωπικότητες οι οποίες κυοφόρησαν την εμφάνιση του photobook: εκδότες όπως ο Robert Delpire στο Παρίσι, που εξέδωσε την πρώτη έκδοση του The Americans του Robert Frank (1958) και συνέλαβε την ιδέα των μικρών σε μέγεθος μονογραφιών, των Photo Poche, ή ο Mark Holborn, ο οποίος στις αρχές της δεκαετίας του 1980 ήταν ο πρώτος που εξέδωσε δουλειά ιαπώνων φωτογράφων της μεταπολεμικής περιόδου. Ο τελευταίος είναι υπεύθυνος επίσης και για κομβικά φωτογραφικά βιβλία όπως το In Flagrante του Chris Killip, το The Ballad of Sexual Dependency της Nan Goldin και το The Democratic Forest του William Eggleston. Πίσω από τις εκδόσεις Scalo κρύβονταν τρεις παθιασμένοι επαγγελματίες, ο Walter Keller στην επιμέλεια, ο Hans Werner Holzwarth στη σχεδίαση και ο Gerhard Steidl στο τυπογραφείο. Τα βιβλία του οίκου Scalo, μεταξύ αυτών εκείνα του Robert Frank, του Paul Graham και του μαλινέζου φωτογράφου Seydou Keita, αποτελούν υποδείγματα σεβασμού του πνεύματος των φωτογράφων. [4]
Στην εποχή του διαδικτύου υπάρχουν πιο ταπεινά, αλλά ενδεικτικά παραδείγματα της πληθώρας νέων εκδοτικών οίκων, όπως η περίπτωση του φωτογράφου και αυτοεκδότη Stephen Gill με τις εκδόσεις Nobody Books (2005). Ο Gill επιμελείται, εκδίδει και διακινεί μέσω της ομώνυμης ιστοσελίδας τα photobook του, τα οποία αντιμετωπίζει ως αυτόνομα έργα τέχνης.
Ενδεικτικό πάντως της ρευστότητας του εμβρυακού όρου photobook είναι και η φιλοξενία στο βιβλίο των Parr και Badger ενός δεύτερου ορισμού από τον ιστορικό φωτογραφίας Ralph Prins, που προσπαθεί να συμπυκνώσει τα βασικά χαρακτηριστικά του. Σύμφωνα με τον Prins «το photobook είναι μια αυτόνομη μορφή τέχνης, συγκρίσιμο με ένα γλυπτό, ένα θεατρικό έργο ή μια ταινία. Οι φωτογραφίες χάνουν τον φωτογραφικό χαρακτήρα τους ως αυτόνομα έργα για να γίνουν μέρη, μεταφρασμένα σε μελάνι εκτύπωσης, ενός δραματικού γεγονότος που ονομάζεται βιβλίο.» [5]
Υπό αυτό το πρίσμα η Elizabeth Shannon ισχυρίζεται[6] ότι λίγες σχετικά εκδόσεις του 19ου αιώνα θα πρέπει να χαρακτηριστούν ως photobook. Εξαίρεση αποτελεί η δίτομη έκδοση της Julia Margaret Cameron που προσεγγίζει φωτογραφικά τα ποιήματα του Alfred Tennyson, Idylls of the King (1875), μια συλλογή από δώδεκα αφηγηματικά ποιήματα για το θρύλο του βασιλιά Αρθούρου. Οι φωτογραφίες της Cameron είναι τόσο ζωτικής σημασίας για την έκδοση όσο και τα ποιήματα που τις ενέπνευσαν.
Έκτοτε όλοι μας έχουμε ξεφυλλίσει τρισάθλιες φωτογραφικές εκδόσεις, όπου το έργο ενός βαρυσήμαντου, κατά προτίμηση θανόντα, ποιητή επιστρατεύεται ως δεκανίκι για να περισώσει αναιμικές φωτογραφικές εργασίες, που διεκδικούν λίγες από τις δάφνες των ποιημάτων της απέναντι σελίδας.
Η Shannon ισχυρίζεται επιπλέον ότι:
«πολλά πρώιμα φωτογραφικά βιβλία ορίζονται συχνά ως photobook, καθώς περιλαμβάνουν φωτογραφίες με αναγνωρισμένη υψηλή καλλιτεχνική αξία, οι οποίες ωστόσο αρχικά παρήχθησαν για την εικονογράφηση αδιάφορων πλέον επιστημονικών κειμένων, όπως είναι οι κυανοτυπίες της βοτανολόγου και μίας από τις πρώτες φωτογράφους Anna Atkins, που απεικονίζουν δείγματα φυκιών των βρετανικών ακτογραμμών, ή οι φωτογραφίες των James Nasmyth και James Carpender, που επιχειρούν να δώσουν την εντύπωση πως απεικονίζουν τη σελήνη. Η ομορφιά των εικόνων που περιέχουν αυτά τα βιβλία προκαλεί το ενδιαφέρον και σήμερα, αλλά αν εφαρμόσουμε αυστηρά τον παραπάνω ορισμό του Ralph Prins, οι δύο εκδόσεις θα πρέπει να χαρακτηριστούν ως φωτογραφικά ή φωτογραφικά εικονογραφημένα βιβλία, καθώς ούτε τα βιβλία, ούτε οι εικόνες είχαν την πρόθεση να είναι τέχνη.»[7]
Ο όρος Photobookworks επινοήθηκε το 1987 από τον Αlex Sweetman για τα βιβλία-έργα τέχνης, των οποίων το περιεχόμενο βασίζεται σε φωτογραφίες. Κατά τον Sweetman[8] τα Photobookworks λειτουργούν βάσει της αμοιβαίας σχέσης μεταξύ δύο παραμέτρων: της δύναμης που έχει από μόνη της μια φωτογραφία και της επίδρασης των σειριακών ρυθμίσεων των φωτογραφιών μέσα στο βιβλίο. Τα Photobookworks είναι μια σειρά επιμελημένων εικόνων οργανωμένων ως ομάδας σε γραμμική ακολουθία, οι οποίες παρουσιάζονται σε μορφή βιβλίου. Η γραμμικότητα είναι σημαντική γιατί δίνει στην εικονογραφία τη χρονική της ποιότητα.
Ο Philip Ζimmermann καταλαβαίνει τον όρο photobookworks ως ένα βιβλίο που χρησιμοποιεί φωτογραφία, με ή χωρίς κείμενο, κατά τέτοιο τρόπο, ώστε το βιβλίο να γίνεται το πρωταρχικό δημιουργικό μέσο που χρησιμοποιεί ο φωτογράφος. Με άλλα λόγια, το photobookwork δεν χρησιμοποιείται απλώς ως portfolio ή μια συλλογή αριθμημένων φωτογραφιών. Δεν είναι μονογραφία. Δεν είναι απλώς ένας εναλλακτικός τρόπος παρουσίασης αντί για τον τοίχο μιας γκαλερί. Είναι ένα μέσο που βασίζεται στο χρόνο και στοχεύει στη δημιουργία ενός διαλόγου μεταξύ του φωτογράφου και του θεατή χρησιμοποιώντας ευφυώς τον κώδικα του βιβλίου.
Ο Ζimmermann αποπειράται να δημιουργήσει μια τυπολογία των photobookworks. Παραθέτω ενδεικτικά παραδείγματα από την τυπολογία του[9].
Συλλογή μονών εικόνων, τo δεμένο portfolio. Παράδειγμα το βιβλίο The pencil of nature του William Henry Fox Talbot.
Φωτογραφίες, των οποίων την ανάπτυξη αναλαμβάνει ο φωτογράφος. Εδώ ο εκδότης έχει καθοριστικό ρόλο στην επιλογή και τη σχεδίαση του βιβλίου. Το American photographs του Walker Evans ακολουθεί το πρότυπο πολλών φωτογραφικών βιβλίων χρησιμοποιώντας κείμενο και εικόνα, περιγραφή και φωτογραφία σε κάθε δισέλιδο. Αυτό το πρότυπο αναδεικνύει μεν τη μοναδική φωτογραφία αλλά δεν εκμεταλλεύεται πραγματικά τις δυνατότητες της φόρμας του βιβλίου.
Ανάπτυξη φωτογραφιών από το φωτογράφο, ο οποίος έχει το αρχικό πρόσταγμα, αλλά οι φωτογραφίες μπορούν επίσης να τοποθετηθούν (και συχνά έχουν τοποθετηθεί) ως εικόνες στον τοίχο της γκαλερί. Η σειρά των φωτογραφιών ήταν πολύ σημαντική για τον Robert Frank και ξόδεψε πολύ χρόνο στην επιμέλειά τους στο The Americans.
Δημιουργία photobookwork από τον ίδιο τον φωτογράφο: σε αυτή την περίπτωση δεν έχουμε απλώς μια συλλογή εικόνων⋅ το έργο μπορεί να υπάρξει μόνο ως bookwork. Μέχρι να εκδώσει το Τhe Lines of my Hand ο Robert Frank είχε μια πιο χαλαρή σχέση με την φόρμα του βιβλίου. Αναγνώρισε το βιβλίο ως έναν εναλλακτικό χώρο: αρκετές σελίδες μοιάζουν με φωτογραφικά κοντάκτ πλαισιωμένα από αυτοβιογραφικά κείμενα. Σε άλλα δισέλιδα υπάρχουν κολάζ και δημιουργικές χρήσεις της τυπογραφίας. Ανάλογες χρήσεις παρατηρούμε και στο Νew York του William Klein.
Bιβλία όπου κείμενο και εικόνα είναι εξίσου σημαντικά. Τα PhotoBookWorks μπορεί να είναι και συμμετοχικά π.χ. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects, των Marshall Mcluhan και Quentin Fiore.
Βιβλία μυθοπλασίας με ενσωματωμένες φωτογραφίες ή μήπως Photobookworks με ενσωματωμένη λογοτεχνία; Το Nadja του André Breton και το The emigrants του W.G.Sebald
Ιδιοποιημένες φωτογραφίες που διαμορφώνουν μια αφήγηση. π.χ. το EVIDENCE των Larry Sultan και Mike Mandel.
Φωτο-ανθρωπολογικό photobookwork: βασίζεται συνήθως στην ερμηνεία ιστορικών εικόνων, αλλά μπορεί να είναι επίσης αρχειακό φωτογραφικό υλικό ή φωτογραφική εργασία από μια σημαντική τοποθεσία. π.χ. το Violent Legacies (Three Cantos) του Richard Misrach.
Αυτοβιογραφικό, εν μέρει δημοσιογραφικό bookwork: κάποια βιβλία από αυτή την κατηγορία μπορεί να ανήκουν επίσης σε κατηγορίες όπως η φωτο-ανθρωπολογία, αλλά συχνά είναι και ημερολογιακής φύσης π.χ. το The End of the Game του Peter Beard.
Photobookworks ως αποδεικτικό στοιχείο μιας εμπειρίας. Συνήθως από καλλιτέχνες που δεν είναι πρώτιστα φωτογράφοι. Π.χ. ο Hamish Fulton
Εννοιολογικά photobookworks: είδος που γεφυρώνει το κενό μεταξύ φωτογραφίας και τέχνης υψηλής κεφαλαιοποίησης. Το βιβλίο Twentysix gasoline stations του Ed Ruscha
Ιστορίες εικονογραφημένες με φωτογραφίες, φανταστικές και μη. Ο Duane Michals στο βιβλίο Real Dreams photo stories
Πειραματικά photo bookworks που διευρευνούν τα όρια του βιβλίου-έργου τέχνης. Το βιβλίο Drone/1,2,3 του Francois Deschamps
Η ανοδική τάση της φωτογραφίας στο χρηματιστήριο της τέχνης συμπαρασύρει όχι μόνο τα ιδιόχειρα τυπώματα κλασσικών πλέον φωτογράφων, αλλά και τα φωτογραφικά βιβλία αυτών. Το Un paese του Paul Strand στην πρώτη έκδοση το 1955 κόστιζε 7,50 δολάρια ενώ σήμερα οι τιμές των πρώτων εκδόσεων κυμαίνονται από 600 μέχρι 3.500 δολάρια.[10]
Το άνοιγμα των μέχρι πρότινος δυσπρόσιτων αγορών του βιβλίου, όπως της Κίνας, καθιστά αναγκαία τη χαρτογράφηση του διογκούμενου εκδοτικού τοπίου. Η έρευνα διαφορετικών ιδιωμάτων θα εξελίξει το φωτογραφικό βιβλίο, καθώς σκοπός των ευρημάτων είναι ο εμπλουτισμός της γνώσης και ο επανακαθορισμός των κανόνων. Ας μην ξεχνάμε ότι κάθε βιβλίο φέρει αναπόδραστα ένα ιστορικό, πολιτιστικό και ιδεολογικό στίγμα.
Το φωτογραφικό βιβλίο είναι στη χειρότερη των περιπτώσεων μια φορητή αποθήκη και στην καλύτερη μια απτή, συντεταγμένη αντανάκλαση του φωτογράφου. Παρουσιάζει και διαδίδει τη φωτογραφική δουλειά, της οποίας η ζωή συνεχίζεται πολύ πέραν της μίας έκθεσης ή και πέραν της ζωής του φωτογράφου. Το περιεχόμενο του φωτογραφικού βιβλίου παρέχει τη δυνατότητα μιας εκ νέου ανακάλυψης, απαλλαγμένο από την «θορυβώδη επίδειξη της έκθεσης», για να θυμηθώ μια έκφραση του Νίκου Παναγιωτόπουλου.
Η θεμελίωση, ανάπτυξη και καλλιέργεια της φωτογραφικής παιδείας βασίζεται κυρίως στην ανάγνωση θεωρητικών, ιστορικών και φωτογραφικών βιβλίων και δευτερευόντως στις εκθέσεις φωτογραφίας που μπορεί να γίνουν σπινθήρας για περαιτέρω μελέτη.
Ενώ συχνά ακούμε αρκετούς να εκφράζουν την ανάγκη να στεγάσουν τις εικόνες τους σε ένα τυπωμένο βιβλίο, παράλληλα διαπιστώνουμε εκ του αποτελέσματος την αδυναμία τους να αντιληφθούν πόσο διαφορετικά λειτουργούν οι φωτογραφίες στη φόρμα του βιβλίου. Δεν κατανοούν ότι οι φωτογραφίες στο πλαίσιο ενός βιβλίου μπορεί, λόγω των εγγενών ιδιοτήτων του μέσου, να ασκούν μια πολύ διαφορετική έλξη και να έχουν άλλη δύναμη. Έτσι κάποια αποτελέσματα καταλήγουν αναπόφευκτα σε συμβατικές μονογραφίες, βιβλία-καθρέφτες της ακόρεστης φιλοδοξίας υπετροφικών εγώ, που τελικά μας απασχολούν περισσότερο οικολογικά, λόγω της κατασπατάλησης του χαρτιού, παρά φωτογραφικά.
Γιατί σώνει και καλά μια συγκεκριμένη εργασία να ιδωθεί σε μορφή βιβλίου; Γιατί όχι σε ένα περιοδικό ή μια γκαλερί, αφού αυτά θα έκρυβαν τις αδυναμίες των φωτογραφικών εργασιών στο πλαίσιο μιας λογικής τύπου «greatest hits»;
Μέχρι πρότινος στο παραπάνω ερώτημα, μόνο η εμπειρία παρείχε απαντήσεις. Σήμερα, απαντήσεις δίνει και η τεχνολογία των αυτοεκδόσεων, που επιτρέπει την εννοιολογική διαφοροποίηση μεταξύ portfolio και φωτογραφικού βιβλίου.
Κλείνοντας επιτρέψτε μου το ενοχλητικό πρώτο πρόσωπο. Μεταξύ των απαντήσεων στο ερώτημα «Γιατί μια εργασία να γίνει βιβλίο;», μία που κερδίζει τη συμπάθειά μου είναι ο εθισμός στη μυρωδιά του τυπωμένου βιβλίου, τον οποίο απέκτησα στο πατάρι του Kauffmann στα τέλη της δεκαετίας του ΄80. Η γενναιόδωρη φιλοξενία που μου πρόσφερε ο Kauffmann ως συστηματικό λαθραναγνώστη ευθύνεται εν μέρει για το κείμενο αυτό και με αυτή την ευκαιρία θα ήθελα να εκφράσω καθυστερημένα ένα δημόσιο ευχαριστώ.
Μανώλης Σκούφιας 2016
Βιβλιογραφικές παραπομπές
[1] Sweetman, A, Photobookworks: the Critical Realist Tradition, Artists’ Books, σελ. 187, http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic867995.files/sweetman_realist_tradition.pdf
[2] McCauland, E, “Photographic Books.” The Complete Photographer, Τεύχος 43, Τόμος 8 (20 Νοεμβρίου 1942), σελ. 2783
[3] Parr, M & Badger, G. The Photobook: A History, Phaidon, Λονδίνο 2004, Τόμος I, σελ.6
[4] Jobey, L., Why photobooks are booming in a digital age, Financial Times, 27 Φεβρουαρίου 2015, https://www.ft.com/content/be1fd978-bceb-11e4-a917-00144feab7de#slide0 Προσπελάστηκε 11 Μαρτίου 2015
[5] Boom, M, & R. Prins, R., Photography between covers: the Dutch documentary photobook after 1945, Amsterdam: Fragment Uitgeverij, 1989, σελ. 12.
[6] Shannon, E., The Rise of the Photobook in the Twenty-First Century, St. Andrews Journal of Art History and Museum Studies, Tόμος 14, 2010, σελ. 57
[7] Ό.π., σελ. 57
[8] Sweetman, A., Photobookworks: the Critical Realist Tradition, Artists’ Books, σελ. 187, http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic867995.files/sweetman_realist_tradition.pdf
[9] Παρουσίαση σε συμπόσιο, Photo-Bookwork Biennale, Ρότσεστερ, Νέα Υόρκη, 23-25 Ιουνίου 2016
[10]http://www.abebooks.com/servlet/SearchResults?an=Strand%2C+Paul&bi=0&bx=off&ds=30&recentlyadded=all&sortby=17&sts=t&tn=%22Un+paese%22&x=67&y=13 Προσπελάστηκε 21 Ιουνίου 2016.