Η ανάδυση του τοπίου ως εικονογραφικού γένους
Αν και θεωρείται ότι η τοπιογραφία έφτασε στην ακμή της τον 19ο αιώνα, παρόλα αυτά εξακολουθεί να έλκει ακόμη το ενδιαφέρον μας. Και τούτο επειδή η πολιτιστική ταυτότητα και η ψυχοσύνθεση κάθε λαού είναι συνυφασμένες με το φυσικό περιβάλλον που τον φιλοξενεί και κατ’ επέκταση με τις απεικονίσεις του ως τοπίου [1]. Επίσης η εθνική ταυτότητα καθορίζεται τόσο από την ιστορική όσο και από την γεωγραφική κληρονομιά[2]. Το τοπίο είναι μια παράδοξα αφηρημένη έννοια, διότι δεν είναι ένα υπαρκτό αντικείμενο, «αλλά κατασκεύασμα του πολιτισμού και του νου μας»[3].
Ο όρος τοπίο στο λεξικό της νεοελληνικής γλώσσας ορίζεται ως η γεωγραφική ενότητα με κοινά φυσικά χαρακτηριστικά. Η λέξη landscape απαντάται στην αγγλική από το 1593[4] με την εισαγωγή της ολλανδικής λέξης landschap, σημαίνοντας την ύπαιθρο και χρησιμοποιήθηκε ως τεχνικός όρος στη ζωγραφική. Παρόλα αυτά, ο όρος τοπίο χρησιμοποιείται ευρύτατα τόσο για τον πραγματικό χώρο όσο και για τις αναπαραστάσεις του. Στην εισήγηση αυτή ο όρος τοπίο θα αναφέρεται περισσότερο στην αναπαράσταση ενός χώρου παρά στο πραγματικό περιβάλλον.
Ένας σκοπός αυτής της εισήγησης είναι να καταδείξει πώς οι καθιερωμένοι τύποι τοπίου της ευρωπαϊκής ζωγραφικής δημιούργησαν ένα συγκεκριμένο πλαίσιο στην δυτική εικονογραφία και πώς αναπόφευκτα επισκιάστηκαν άλλα είδη τοπίου. Αυτά τα άλλα είδη τοπίου αγνοήθηκαν καθώς δεν κατάφεραν να διαιωνίσουν τις ιδεολογικές στρατηγικές που εφαρμόστηκαν στα αναγνωρισμένα είδη.
Η εικονογραφία του τοπίου εκφράστηκε διαχρονικά με διαφορετικούς τρόπους, οι οποίοι μπορούν να εντοπιστούν στην κινεζική κηπουρική, την αραβική ταπητουργία, την ελληνιστική ποίηση, τις ρωμαϊκές νωπογραφίες, τα μεσαιωνικά χειρόγραφα και την αναγεννησιακή μουσική, μεταξύ πολλών άλλων πολιτισμών και μορφών[5]. Όλες αυτές οι διαφορετικές εκφράσεις της εικονογραφίας τοπίου δείχνουν τη σταδιακή διαδικασία μέσω της οποίας το τοπίο αναδύθηκε ως είδος στα τέλη του 15ου και τις αρχές του 16ου αιώνα.
Στη ζωγραφική το τοπίο διαδραμάτισε για αρκετό διάστημα δευτερεύοντα ρόλο στην σύνθεση, κυρίως ως φόντο σε μυθολογικά, θρησκευτικά και ιστορικά θέματα, αποτελώντας το πλαίσιο των αφηγήσεών τους. Η αντιμετώπιση της φύσης ως σκηνικού προέκυψε μέσα από μια μακρά εξελικτική διαδικασία, η οποία επηρεάστηκε από την επιστήμη- με τη χρήση των οπτικών συσκευών, π.χ. της camera obscura, από την τέχνη- με τη δημιουργία νέων μεθόδων οργάνωσης του χώρου και της προοπτικής και από την ιδεολογία – π.χ. στον ουμανισμό ο άνθρωπος συγκρίνεται με τον υλικό κόσμο αντί με τον Θεό.
Όταν το τοπίο έγινε αυτόνομο αντικείμενο στην δυτική ζωγραφική στις αρχές του 16ου αιώνα εκπλήρωνε συγκεκριμένες κοινωνικές και πνευματικές ανάγκες λειτουργώντας ως δήλωση ιδιοκτησίας, ως τρόπος καταγραφής των δυνατοτήτων και των ταξικών σχέσεων στον καπιταλισμό, ως ένας εορτασμός της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση στον ουμανισμό και της ίδιας της φύσης στον ρομαντισμό.
Στην Αναγεννησιακή Ιταλία παρατηρούμε την «προαγωγή της γης ως αισθητικής επένδυσης»[6] όπως φαίνεται στη βουκολική ποίηση, την κηπουρική και τη ζωγραφική τοπίου. Αργότερα ο Διαφωτισμός ενθάρρυνε την επανεξέταση της σχέσης του ανθρώπου με τον φυσικό κόσμο και κατά συνέπεια αναθεώρησε τις αντιλήψεις σε σχέση με το τι συνιστούσε αισθητική ευχαρίστηση στη φύση.
Η Φλαμανδική ζωγραφική τοπίου παρήγαγε τοπία, σε ρόλο φόντου, με ιδιαίτερη προσοχή στη λεπτομέρεια, και ζωγράφοι όπως ο Joachim Patinir δημιούργησαν εντυπωσιακά πανοράματα που λειτουργούσαν ως φόντο σε πίνακες θρησκευτικής θεματολογίας.
Μελέτες που εστιάζουν στους πίνακες αυτής της περιόδου υποστηρίζουν ότι υπήρξε μια τάση για εικόνες με περισσότερο φόντο και λιγότερη πλοκή σε σύγκριση με προηγούμενες περιόδους, με άλλα λόγια ο χώρος και η περιγραφή ανέλαβαν τα ηνία από το χρόνο και την πλοκή.
Σύμφωνα με τον μελετητή Christopher Wood[7], γύρω στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα, έχουμε την παραγωγή των πρώτων ανεξάρτητων ζωγραφικών τοπίων στην ιστορία της Ευρωπαϊκής τέχνης από τον Albrecht Altdorfer καταργώντας την συνθήκη της αφήγησης μιας ιστορίας μέσα στην εικόνα. Ο Malcolm Andrews υποστηρίζει ότι στους Βορειο-Ευρωπαϊκούς Αναγεννησιακούς πίνακες «η σχέση του τοπίου με την αφήγηση είναι συχνά διαφορετική από αυτή που απεικονίζεται στην δουλειά των Ιταλών ζωγράφων όπου, όντως, το τοπίο έχει μεγαλύτερη ελευθερία να κυριαρχεί σε πίνακες, θρησκευτικής ή κοσμικής θεματολογίας.»[8]
Πιστεύεται ότι η εξέλιξη του τοπίου ενθαρρύνθηκε από την επίθεση της Μεταρρύθμισης στην θρησκευτική ζωγραφική, η οποία οδήγησε τους Φλαμανδούς αλλά και άλλους βόρειους τοπιογράφους να αναζητήσουν καταφύγιο στην Ιταλία.
Ερευνητές όπως ο Ernst Gombrich συγκρίνουν την παραγωγή των τοπιογραφιών αυτής της περιόδου στην Ιταλία και στην Ολλανδία και υποστηρίζουν ότι υπήρχε μια τάση για ηρωικά και ιδεώδη τοπία στην Ιταλία, ενώ οι Ολλανδοί προτιμούσαν πιο νατουραλιστικές τοπιογραφίες.
Είναι ευρέως αποδεκτό από μελετητές του τοπίου, όπως η Ann Jensen Adams και ο W.J.T. Mitchell, ότι οι Ολλανδοί τοπιογράφοι αναγνώρισαν πρώτοι πως μια σκηνή στη φύση μπορεί να αποτελέσει ικανό αντικείμενο για να δοκιμάσει ο καλλιτέχνης τις δυνάμεις του.
Η Ann Jensen Adams μας βοηθάει να καταλάβουμε γιατί ένα θαλασσινό έθνος όπως οι Ολλανδοί καθιερώνει το τοπίο, ως κυρίαρχο θέμα, στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.[9] Η Adams υποστηρίζει ότι η μοναδική συγκυρία τριών ιστορικών στοιχείων, ενός πολιτικού, ενός οικονομικού και ενός θρησκευτικού στην Ολλανδία του 17ου αιώνα ήταν κρίσιμα για την εμφάνιση του τοπίου. Το πολιτικό στοιχείο ήταν η ανακήρυξη της ανεξαρτησίας των Επτά Ενωμένων Επαρχιών από την Ισπανία το 1579, το οικονομικό στοιχείο ήταν η πραγμάτωση της μεγαλύτερης επιχείρησης αποστράγγισης γης στην ιστορία του κόσμου και το θρησκευτικό στοιχείο ήταν η αντικατάσταση του Καθολικισμού από τον Προτεσταντισμό.
Αυτές οι παράλληλες κρίσιμες αλλαγές μετέτρεψαν την Ολλανδία σε μια «χώρα πιο εύπορη, θρησκευτικά πιο ανεκτική και πολιτικά λιγότερο περιορισμένη...[Επιπλέον] η φυσική δημιουργία της χώρας δεν σήμαινε μόνο ότι η γη ήταν μια συνεχής εμμονή, αλλά επίσης και ότι η πολιτική δομή της χώρας ήταν ριζικά διαφορετική από την υπόλοιπη Ευρώπη.»[10]
Η Ολλανδία λίγο πριν τον 17ο αιώνα ήταν γη αποτελούμενη από θίνες και βάλτους, γεγονός που έκανε τους φεουδάρχες αδιάφορους για μια τέτοιου είδους γαιοκτησία και οδήγησε μεγάλο ποσοστό αγροτών στο να γίνουν οι ίδιοι και ιδιοκτήτες γης. Μια εμφανής παρενέργεια, ήταν η έλλειψη μιας προσωπικότητας, ενός μονάρχη ή βασίλισσας, οι οποίοι συνήθως απαθανατίζονταν μπροστά από τη γη τους, στην οποία οι Ολλανδοί θα μπορούσαν να επενδύσουν ως σύμβολο της εθνικής τους ταυτότητας. Ίσως αυτό να εξηγεί γιατί οι Ολλανδοί στράφηκαν στη γη τους και συνεπώς στην απεικόνισή της σε ζωγραφικά τοπία ως σύμβολο της ταυτότητάς τους. Οι Ολλανδοί διεκδίκησαν τη γη τους σχεδόν εξ ολοκλήρου από τη θάλασσα, όπως βλέπουμε σε χάρτες της Ολλανδίας εκείνης της περιόδου και αυτό μπορεί να ερμηνεύσει όχι μόνο την ιδιαίτερη σχέση τους με αυτήν, αλλά επίσης και «τη συλλογή [τοπιογραφιών] από όλες τις τάξεις της ολλανδικής κοινωνίας του 17ου αιώνα.»[11]
Οι Ολλανδοί αποτελούν μια εξαίρεση την περίοδο αυτή. Στο μεγαλύτερο μέρος της ομόχρονης ευρωπαϊκής τοπιογραφίας το τοπίο χρησιμοποιείται κυρίως ως υπόβαθρο κύρους και δύναμης από την αριστοκρατία και τους γαιοκτήμονες, που συνηθίζουν να απαθανατίζονται μπροστά στις ιδιοκτησίες τους.
Η σχέση πολιτικής και εικόνας και η χρήση του τοπίου ως πολιτικού και ιδεολογικού εργαλείου είναι εμφανής στην Αγγλική ζωγραφική τοπίου του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα. Οπτικές στρατηγικές όπως η αισθητική του Picturesque χρησιμοποιήθηκαν ευρέως με σκοπό να παρουσιαστεί μια ειδυλλιακή όψη της αγγλικής υπαίθρου, όπου η εργασία και η αναψυχή φαίνεται να συνυπάρχουν αρμονικά και αποκλείονται τα ιστορικά, οικονομικά και πολιτικά συμφραζόμενα. [12]
Κοινωνικο-οικονομικά φαινόμενα όπως «η αστικοποίηση, η εκβιομηχάνιση, οι κοινοβουλευτικές αποφάσεις για την ιδιοκτησία, οι κυβερνητικές πολιτικές για τον δασικό πλούτο, ο αντίκτυπος νομοθεσιών κατά της αλητείας και της κλοπής στους φτωχούς αγρότες»[13] έπρεπε να αποκλειστούν για να εκτιμηθεί αισθητικά η αγγλική ύπαιθρος σύμφωνα με της αρχές του Picturesque.
Προγενέστερες μελέτες πάνω στην ανάδυση της τοπιογραφίας ως είδους από μελετητές όπως ο John Ruskin και ο Kenneth Clark βασίστηκαν ως επί το πλείστον στην αισθητική του ζωγραφικού τοπίου. Ο John Ruskin ορίζει το ζωγραφικό τοπίο ως μια εμβριθή και παθιασμένη αναπαράσταση των φυσικών συνθηκών που προορίζονται για την ανθρώπινη ύπαρξη[14]. Ο Raymond Williams εντοπίζει πολύ εύστοχα ότι ο Ruskin εξετάζει την έννοια της ομορφιάς του τοπίου υπό το πρίσμα της βιομηχανικής επανάστασης[15].
Ο Kenneth Clark[16] προτείνει τέσσερις τρόπους να δούμε το τοπίο ως ένα μέσο εικονογραφικής έκφρασης: το τοπίο των συμβόλων, το τοπίο των γεγονότων, το τοπίο της φαντασίας και το ιδανικό τοπίο.
Σύγχρονοι ερευνητές αμφισβήτησαν τις παραπάνω μελέτες κυρίως επειδή εξετάζουν το τοπίο αποκλειστικά από την προοπτική της ιστορίας της τέχνης. Ο Mitchell ισχυρίζεται ότι «η πρόσφατη κριτική της αισθητικής του τοπίου [...] μπορεί να γίνει ευρέως κατανοητή ως έκφραση της απώλειας της αθωότητας του βλέμματος η οποία μετατρέπει όλους τους ισχυρισμούς του Clark σε στοιχειωμένες ερωτήσεις και ακόμη περισσότερο σε ανησυχητικές απαντήσεις.»[17] Ο Malcolm Andrews υποστηρίζει επίσης ότι για να εξηγήσουμε την ανάδυση του τοπίου ως κυρίαρχου αντικειμένου μελέτης πρέπει να λάβουμε υπόψιν τις ευρύτερες πολιτισμικές αλλαγές, όπως είναι «το αυξανόμενο ενδιαφέρον για την εμπειρική επιστήμη και η επακόλουθη ζήτηση της εικονογραφικής αναπαράστασης του φυσικού κόσμου, οι πρώιμες καπιταλιστικές θέσεις απέναντι στη γη, ιδίως στην αναξιοποίητη γη, και η διάβρωση συγκεκριμένων συνηθειών που αφορούσαν τη σχέση με τη γη στο πλαίσιο των φεουδαρχικών συστημάτων.»[18]
Επιπλέον, η πολιτική επανανάγνωση της τοπιογραφίας μάς επιτρέπει να εξετάσουμε από διαφορετική οπτική γωνία την λειτουργία του τοπίου ως έναν μηχανισμό για την κατασκευή εθνικών ταυτοτήτων και ως στρατηγικό εργαλείο για την εγκαθίδρυση των Ευρωπαϊκών αυτοκρατοριών. Αυτές οι επαναναγνώσεις μάς επιτρέπουν να ερμηνεύσουμε έστω και εν μέρει την έλλειψη ενδιαφέροντος για άλλους τύπους τοπίου, καθώς αυτοί δεν επιδείκνυαν εύκολα τις αισθητικές ή θεματικές ποιότητες που επιδείκνυαν οι κυρίαρχες εικόνες του είδους. Ο Ton Lemaire μάς υπενθυμίζει ότι «είναι σημαντικό πως το τοπίο ως είδος θα φτάσει στο απόγειό του τον 19ο αιώνα, τον αιώνα που θριαμβεύει η αστική κοινωνία.»[19] Μπορούμε να αντικρούσουμε αυτή τη θέση δεδομένου ότι η βιομηχανική επανάσταση ήταν αυτή που δημιούργησε την δραματική πληθυσμιακή μετακίνηση από την ύπαιθρο σε αστικές περιοχές. Το απόγειο, που υποστηρίζει ο Lemaire, ήταν επίσης η αρχή της πτώσης της ζωγραφικής τοπίου και στη συνέχεια εμφανίζεται η φωτογραφία ως το νέο μέσο στην αναπαράσταση του τοπίου. Αυτή που ενθάρρυνε την εξερεύνηση του τοπίου από την νέα επινόηση, τη φωτογραφία, ήταν η σύγχρονη κοινωνία που εκφράστηκε από την αστική τάξη.
Το τοπίο σε μια Ιστορία της Φωτογραφίας
Η ανάδυση και η εγκαθίδρυση της φωτογραφίας συμπίπτει με μεγάλες αλλαγές στην ανθρώπινη ιστορία, όπως τη σταθεροποίηση του δυτικού ιμπεριαλισμού, τη μαζική εκμετάλλευση των αποικιών από τις Ευρωπαϊκές Αυτοκρατορίες και την αυξανόμενη βιομηχανοποίηση του δυτικού κόσμου, εξελίξεις οι οποίες άλλαξαν δραστικά τις αντιλήψεις μας για το τοπίο.
Η φωτογραφία μαζί με την ανθρωπολογία και την εθνογραφία, χρησιμοποιήθηκαν εκτενώς, με σκοπό να ικανοποιήσουν το βικτοριανό πάθος για κατηγοριοποίηση. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πίσω από τη φωτογραφική μηχανή υπήρχαν πάντοτε δυτικά μάτια που κατέγραφαν το «εξωτικό».
Η φωτογραφία, μετά την ζωγραφική, ήταν η νέα οπτική επινόηση στις ιδεολογικές στρατηγικές της Δύσης. Στο κάτω-κάτω είναι μια δυτική εφεύρεση και ως τέτοια συνήθως υπηρετεί τις «δυτικές φιλοσοφικές τάσεις προς τον εμπειρισμό και την αντικειμενικότητα, την αλήθεια, τη γνώση και τη δύναμη»[20].
Παρόλο που η ιστορία της φωτογραφίας είναι σύντομη, σε σχέση με άλλες τέχνες, η ιστορική έρευνα πάνω σ’ αυτήν είναι αχανής λόγω της διάδοσης του μέσου σε πολλές χώρες εκτός Ευρώπης και Αμερικής- περιοχές που στο παρελθόν προσέλκυσαν σχεδόν αποκλειστικά το ενδιαφέρον των πρώτων μελετών στην ιστορία του φωτογραφικού μέσου.
Η πρώτη κατά γενική ομολογία γνωστή φωτογραφία, η οποία είναι επίσης και το πρώτο φωτογραφικό τοπίο, θεωρείται η ηλιογραφία του Joseph Nicéphore Niépce με τίτλο «Θέα από το παράθυρο» στο Le Gras το 1827. Παρόλα αυτά η επίσημη ανακοίνωση της φωτογραφίας έγινε το 1839, μετά από ταυτόχρονα πειράματα σε Αγγλία και Γαλλία από τους William Henry Fox Talbot και Louis Jacques Mandé Daguerre αντιστοίχως.
Αναφέρεται ότι όταν ο William Henry Fox Talbot σκίτσαρε στις Άλπεις, συλλογίστηκε πόσο υπέροχο θα ήταν αν η Φύση θα μπορούσε να «καταγράψει τον εαυτό της». Πίσω από αυτήν την έκφραση παρατηρούμε την πλήρη μεταμόρφωση της αντίληψης του ανθρώπου, ο οποίος αρχικά είδε τη φύση ως κάτι άσχετο, στη συνέχεια ως υπόβαθρο, αργότερα ως πρώτο πλάνο και τέλος θεώρησε ότι η φύση απαιτούσε την δική της «φωνή». Μία από τις πρώτες απόπειρες να δούμε πώς η φύση μπορεί να καταγραφεί από το φωτογραφικό μέσο είναι το βιβλίο του William Henry Fox Talbot με τίτλο The Pencil of Nature. Οι είκοσι τέσσερις καλοτυπίες και ο τίτλος του βιβλίου υπογραμμίζουν τις αναλογίες με τη ζωγραφική και δείχνουν πώς η φωτογραφία γινόταν αντιληπτή στο μεγαλύτερο μέρος του 19ου αιώνα. Το βιβλίο ‘The Pencil of Nature’ δεν ήταν μια τυχαία συλλογή εικόνων, αλλά ένα περιγραφικό φυλλάδιο, στο οποίο ο Talbot υπογράμμιζε τις δυνατότητες της φωτογραφίας σε εικονογραφικές, επιστημονικές και τεχνικές εφαρμογές. Οι εικόνες του είχαν εξαιρετική λεπτομέρεια, κυρίως οι αρχιτεκτονικές μελέτες και οι αστικές σκηνές, μαζί με κάποιες εικόνες νεκρής φύσης, όχι βέβαια στα επίπεδα λεπτομέρειας μιας δαγκεροτυπίας, αλλά κατάφεραν να δείξουν ότι η φωτογραφία ήταν ικανή για πολύ περισσότερα από όσα υποπτευόταν ο τότε κόσμος.
Είναι δύσκολο να εντοπίσουμε το πρώτο φωτογραφικό τοπίο. Μια δαγκεροτυπία με τίτλο Τοπίο του New Hampshire το 1840, από τον Βοστωνέζο οδοντίατρο Samuel Bemis, είναι ένα από τα πρώτα.[21]
Ιστορικά η έννοια του τοπίου φτάνει στη φωτογραφία φορτωμένη με αντιλήψεις δανεισμένες από την ιστορία της ζωγραφικής, αλλά και της μουσικής, της ποίησης και της λογοτεχνίας. Η φωτογραφία τοπίου μοιάζει να παρέμεινε περισσότερο συγγενής με την ζωγραφική λόγω αντικειμένου. Η φύση ήταν πάντα εκεί «ακίνητη», περιμένοντας να διαβαστεί ως τοπίο από συγγραφείς, ποιητές, ζωγράφους και τώρα φωτογράφους. Η ζωγραφική αναπαριστά τη φύση μέσω οπτικών φορμών, τόνων, χρωμάτων και της σύνθεσης. Με τον ίδιο τρόπο, και η φωτογραφία ήταν ικανή να αναπαραστήσει τη φύση, ή να την καταστήσει «αναγνώσιμη» μέσω της φωτογραφικής διαδικασίας. Παρόλο που το ζωγραφικό τοπίο είχε φτάσει σε υψηλό επίπεδο ρεαλιστικής απεικόνισης, τελικά η φωτογραφία αντικατέστησε σταδιακά τη ζωγραφική, επειδή μπορούσε να το αναπαραστήσει με ακόμη μεγαλύτερη ακρίβεια, αν και όχι τόσο καλλιτεχνικά. Παρά την καταφανή οπτική ακρίβεια, υπήρχαν πολλοί τεχνικοί περιορισμοί στα πρώτα χρόνια της φωτογραφίας. Ωστόσο, ο ρεαλισμός της φωτογραφικής πιστότητας έγινε μια νέα αισθητική, που ικανοποίησε το ίδιο καλά τόσο τις ανάγκες της επιστημονικής σκέψης για πληροφορία, όσο και τις ανάγκες της καλλιτεχνικής σκέψης για φόρμα.
Σε λιγότερο από δύο δεκαετίες μετά την επίσημη αναγνώριση της εφεύρεσης της φωτογραφίας το 1839, φωτογράφοι τράβηξαν τοπία σε πολλές χώρες και αρχεία υπάρχουν στη Σκανδιναβία, τα Βαλκάνια, τη Νότιο Αφρική, την Ιαπωνία και τη Νέα Ζηλανδία.
Υπήρχε και υπάρχει μια κυκλική σχέση μεταξύ ιδεών, τεχνολογίας και φόρμας. Πίσω από κάθε μετατόπιση στις εξελίξεις ιδεών στην φωτογραφία, εντοπίζονται ανάλογες τεχνικές εξελίξεις, που παίζουν κρίσιμο ρόλο, όχι μόνο στην ιστορία της φωτογραφίας, αλλά και σε ένα ευρύτερο πεδίο καλλιτεχνικών πρακτικών και κριτικής και προάγουν περαιτέρω εννοιολογικές διερευνήσεις.
Ο Gilles Mora υποστηρίζει ότι η φωτογραφία τοπίου «ικανοποίησε μια τεκμηριωτική ανάγκη προτού αποκτήσει αισθητική χρήση»[22]. Η τεκμηριωτική χρήση της φωτογραφίας τοπίου μπορεί να διαιρεθεί επίσης σε τοπογραφική και ταξιδιωτική και καθιερώθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα. Η δύναμη των ευρωπαϊκών αυτοκρατοριών, η δίψα του κοινού για το «εξωτικό» και η επιστημονική περιέργεια, αποτέλεσαν το κίνητρο για αρκετές γεωγραφικές και αρχαιολογικές αποστολές.
Φωτογραφίες της Αιγύπτου από τον Francis Frith και τον Maxime Du Camp, της Ανατολής από τον Felice Beato, και του Μεξικού, της Αυστραλίας και της Μαγαδασκάρης από τον Desire Charnay είχαν τεράστιο αντίκτυπο στους Ευρωπαίους. Ήταν οι πρώτες φωτογραφίες αυτών των περιοχών και βοήθησαν στο να καταχωρηθούν ως εξωτικές στην φαντασία της Δύσης μέσω της φωτογραφίας. Μεγάλο κομμάτι της τοπογραφικής φωτογραφίας απεικόνιζε μνημεία από άλλους πολιτισμούς και η αξία της για επιστήμες όπως η αρχαιολογία, η ανθρωπολογία και η εθνογραφία ήταν ανυπολόγιστη. Επιπλέον άλλες διακριτές περιοχές της τοπογραφικής φωτογραφίας λειτούργησαν ως τεκμήρια «πρώτων υλών» των εκάστοτε γεωγραφικών περιοχών, ως εικόνες που διαμορφώθηκαν από μια επιστημονική οπτική, ως εικόνες για τουρίστες και ως εικόνες που συνέχισαν την παράδοση του Picturesque. Αυτές οι φωτογραφικές εικόνες ήταν οι σπόροι για την ανάπτυξη του τουρισμού σε μια γιγαντιαία βιομηχανία και σίγουρα «η ταξιδιωτική φωτογραφία βοήθησε στην εδραίωση της αισθητικής και της εμπορικής δυνατότητας της φωτογραφίας τοπίου.»[23]
Μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα υπήρχε ήδη μια σημαντική βιομηχανία carte-postale που ενθάρρυνε τον τουρισμό. Ωστόσο, το ίδιο το φωτογραφικό μέσο άρχισε να προκαλεί δυσκολίες σε τουριστικό επίπεδο, καθώς οι επισκέπτες νέων τοποθεσιών περίμεναν να επιβεβαιώσουν οπτικά ό,τι είχαν δει προηγουμένως σε φωτογραφίες. Αυτό πρέπει να είχε ήδη συμβεί και νωρίτερα, τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό, με τη ζωγραφική, αλλά η ευρετηριακή και η αναπαραστατική φύση της φωτογραφίας λειτούργησε ως εγγύηση και έκανε πιο έντονο το παραπάνω πρόβλημα. Με αυτό τον τρόπο ξεκινά μια κυκλική διαδικασία, όπου η φωτογραφία καλλιεργεί μια προσδοκία και προκαλεί μια αντίδραση απέναντι στον υλικό κόσμο, σαν να βλέπουμε τον κόσμο σε σχέση με την ανταπόκρισή του μέσω της φωτογραφίας.
Η τοπογραφική χρήση της φωτογραφίας, εγχώρια και μη, στόχο είχε να επιβεβαιώσει την ταυτότητα της εκάστοτε χώρας και να εξερευνήσει νέες ταυτότητες, με ερευνητικές αποστολές όπως η φωτογραφία τοπίου των μεσοδυτικών πολιτειών των ΗΠΑ.
Μεταξύ άλλων αυτή η εξερευνητική τεκμηριωτική φωτογραφία φαίνεται να έχει και αφηγηματική χρήση, καθώς καταγράφει το χρονικό των ιμπεριαλιστικών-αποικιοκρατικών αποστολών. Η ταξιδιωτική φωτογραφία του 19ου αιώνα βοήθησε στην αναγνώριση της τοπογραφίας, αλλά και της κοινωνικής ιστορίας, των μεταμορφώσεων και των αφηγήσεων που είχαν ήδη προκύψει. Μπορούμε να σκεφτούμε πώς οι φωτογραφίες πιστοποιούν καταστάσεις και ταυτόχρονα δημιουργούν ιδέες στο μυαλό των θεατών: η φωτογραφία ντοκουμέντου μάς επιτρέπει να φανταστούμε τον εαυτό μας κάπου αλλού, όπως ακριβώς συμβαίνει με την ταξιδιωτική φωτογραφία, αλλά ίσως και ως μέρος μιας κίνησης μέσα στον χώρο.
Όλοι αυτοί οι διαφορετικοί τύποι φωτογραφιών τοπίου που ανήκουν στην τεκμηριωτική χρήση του τοπίου εξάπτουν την φαντασία.
Αισθητικές διερευνήσεις
Η κυριαρχία του Ρομαντισμού στην τέχνη κατά την διάρκεια του πρώτου τετάρτου του 19ου αιώνα είχε ισχυρό αντίκτυπο στην εικονογραφία τοπίου, καθώς η έμφαση στο συναισθηματισμό δημιούργησε υποβλητικά και μεγαλειώδη ζωγραφικά τοπία. Ο Joseph Mallord William Turner στην Μεγάλη Βρετανία και ο Caspar David Friedrich στη Γερμανία είναι ζωγράφοι αναφοράς για τον Ρομαντισμό «ο οποίος σε αντίθεση με πολλές άλλες καλλιτεχνικές εξελίξεις του 18ου και 19ου αιώνα, άνθισε περισσότερο στην Αγγλία και τη Γερμανία παρά στη Γαλλία.»[24] Τα χαρακτηριστικά του ρομαντικού τοπίου επηρεάζουν ακόμη έντονα την αντίδρασή μας στην εικονογραφία του τοπίου και εξηγούν μερικώς την έλλειψη ενδιαφέροντος για τοπία που δεν ανταποκρίνονται στην ρομαντική ανάγνωση.
Κοινωνιολόγοι και ιστορικοί της τέχνης όπως ο Raymond Williams και η Liz Wells υποστηρίζουν ότι το τοπίο στον Ρομαντισμό «λειτούργησε ως αντίδοτο για τις οπτικές και κοινωνικές συνέπειες της εκβιομηχάνισης, παρουσιάζοντας στις σκηνές της φύσης ως κάτι θεραπευτικό, ως μια ποιμενική ανάπαυλα από το εμπόριο και την βιομηχανία.»[25]
Το πικτοριαλιστικό τοπίο στη φωτογραφία χρησιμοποίησε ως θεματικούς πόλους τη μεταφορά και την αλληγορία, διαιωνίζοντας την ειδυλλιακή ύπαιθρο της ρομαντικής ζωγραφικής. Οι Πικτοριαλιστικές διερευνήσεις στην φωτογραφία τοπίου παρήγαγαν εικόνες με ζωγραφική αύρα χρησιμοποιώντας εκτυπωτικές μεθόδους όπως η ηλιοτυπία και η διχρωματούχος γόμα, με αποτέλεσμα φωτογραφίες χαμηλής ευκρίνειας. Ομοίως και ο Συμβολισμός στη φωτογραφία τοπίου αρνήθηκε την αντικειμενική καθαρότητα για χάρη της μαλακής ανεστίαστης φόρμας, στοιχεία που «μπορούσαν να προσδώσουν αισθητικό χαρακτήρα στη φωτογραφία.»[26]
Εξαίρεση αποτελεί ο Peter Henry Emerson, του οποίου η φωτογραφική του προσέγγιση ήταν διαφορετική καθώς «αναζητούσε μια νέα αντίληψη για την φωτογραφία που θα βασιζόταν στις δυνατότητες του ίδιου του μέσου»[27]. Πολλοί από τους πρώιμους Ευρωπαίους φωτογράφους τοπίου διαιώνισαν την ειδυλλιακή προσέγγιση του ζωγραφικού τοπίου καλλιεργώντας την εντύπωση ότι η εξοχή είναι μια Αρκαδία όπου δεν υπάρχει μόχθος.[28]
Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η τοπιογραφία εκτείνεται από την πιο ακριβή αποτύπωση του τoπίου (επιστημονική, εξερευνητική, κ.τ.λ.) έως την πιο ιμπρεσιονιστική (διαφορετικές μορφές πικτοριαλισμού), και αυτό επέτρεψε στην φωτογραφία να διερευνήσει περισσότερο τη φόρμα του τοπίου και να έχει ευρύτερη θεματολογία.
Στην άλλη άκρη του Ατλαντικού, κυβερνητικές ερευνητικές αποστολές κατέγραψαν και εξερεύνησαν τη Δύση. Πρωτοπόροι φωτογράφοι όπως ο William Henry Jackson, ο Timothy H. O’Sullivan και ο Carleton E. Watkins δημιούργησαν μια φωτογραφική χαρτογράφηση της αμερικανικής Δύσης. Η μεγάλη συνεισφορά των Αμερικανών φωτογράφων ήταν η αποφυγή μιας συμβατικής καλλιτεχνικής προσέγγισης, παρά την επιρροή τής αμερικανικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα (Hudson River School), η οποία διαμορφώθηκε μερικώς από την Ευρωπαϊκή παράδοση. Η τοπογραφική φωτογραφία μαζί με την ζωγραφική της Ανατολικής ακτής βοήθησαν τους Αμερικανούς, και όχι μόνο, να συγκροτήσουν την αίσθηση της χώρας τους. Οι φωτογραφίες προοριζόταν να «χαρτογραφούν», προτού γίνουν εντυπωσιακές ή υποκειμενικές, οι ζωγραφικοί πίνακες κατέγραφαν την υποκειμενική αντίδραση του καλλιτέχνη προτού γίνουν αντικειμενικές (χαρτογράφηση).
Οι περισσότερες φωτογραφίες κουβαλούσαν μαζί με την υπογραφή του δημιουργού και τις αναφορές του, ωστόσο είχαν γενικά διαφορετικές χρήσεις και διαφορετική αισθητική επίδραση. Παρόλα αυτά, η κοινωνική τους επίδραση ήταν παρόμοια: να αποκαλυφθεί μια ασυνήθιστη σειρά τοπίων, έτοιμων είτε για εκμετάλλευση από τον άνθρωπο, είτε για να χάσει ή να βρει ο άνθρωπος τον εαυτό του όπως πρότειναν οι Ρομαντικοί. Η απέραντη και αμόλυντη φύση της αμερικανικής ηπείρου μαζί με την κουλτούρα της μεθορίου των Ευρωπαίων αποίκων απαιτούσε διαφορετικές προσεγγίσεις στο τοπίο, σε σύγκριση με την ευρωπαϊκή εικονογραφία του τοπίου, που εστίαζε περισσότερο σε κατοικημένους και καλλιεργημένους χώρους.[29]
Τις πρώτες τρεις δεκαετίες του 20ου αιώνα τα ευρωπαϊκά πρωτοποριακά κινήματα βοήθησαν στην εξερεύνηση των εγγενών ποιοτήτων της φωτογραφίας, οι οποίες επηρέασαν την αισθητική του τοπίου. Οι φωτογράφοι επανεξέτασαν, όχι μόνο τις τεχνικές δυνατότητες του μέσου αλλά και την σημασία των θεμάτων τους, τα οποία εστίαζαν στην κοινωνικό-πολιτική εξέλιξη της κοινωνίας. Κινήματα όπως η Νέα Αντικειμενικότητα και η New Vision εστίαζαν σε αντικείμενα από τη βιομηχανία και τη σύγχρονη κοινωνία, καλλιεργώντας τις συνθήκες κάτω από τις οποίες θα ξεκινούσε η διερεύνηση των παραδόσεων του τοπίου.
Η ευρωπαϊκή φωτογραφία τοπίου αυτής της περιόδου προσανατολίζεται στο αστικό και το βιομηχανικό τοπίο, που κατείχαν κεντρικό ρόλο στους οπτικούς πειραματισμούς των avant-garde κινημάτων. Αν προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε γιατί το παραδοσιακό τοπίο δεν προσφερόταν ως κατάλληλο θέμα για τα νέα κινήματα, μπορούμε να πούμε ότι το παραδοσιακό τοπίο ήταν συνδεδεμένο με την συντήρηση και το παρελθόν και καθώς τα νέα κινήματα ενδιαφέρονταν για το μοντέρνο, η πόλη και η βιομηχανία ήταν το θέατρο της νέας κοινωνίας προσφέροντας οπτικές εμπειρίες σε αέναη κίνηση.
Ο απόηχος των κοινωνικών ζυμώσεων στην Ευρώπη της δεκαετίας του 1920 και τα πρωτοποριακά κινήματα επηρέασαν την κοινωνία και την κουλτούρα των ΗΠΑ και οι επιρροές αυτές εκφράστηκαν στις ερμηνείες του τοπίου.
Η προσέγγιση του τοπίου από τα μέλη του Group F/64 Ansel Adams και Edward Weston οδήγησε σε εικόνες λυρικές με σκοπό να δοθεί μια υπερβατική διάσταση στο τοπίο. Πρέπει εδώ να συνυπολογίσουμε την απεραντοσύνη της αμερικανικής Δύσης που δίνει την χαρακτηριστική πνευματική διάσταση στο αμερικανικό τοπίο. Εξερευνώντας τις αισθητικές ποιότητες της φωτογραφίας τοπίου οι Αμερικάνοι μοντερνιστές δημιούργησαν επίσης νεκρές φύσεις και αφαιρετικά τοπία, στα οποία οι εξαιρετικά ευκρινείς φωτογραφίες τους υπαινίσσονται ένα φιλόδοξο όραμα υποδηλώνοντας μια ευρύτερη ανάγνωση της έννοιας του τοπίου.
Η μεγάλη οικονομική ύφεση στις ΗΠΑ έστρεψε τους φωτογράφους στις ανθρωπιστικές αποστολές, όπως η ιστορική πλέον φωτογραφική αποστολή Farm Security Administration. Σ’ αυτήν την αποστολή η εικονογραφία τοπίου χρησιμοποιήθηκε μερικώς ως απόδειξη για την τραγική κατάσταση της γεωργίας. Το γένος της φωτοδημοσιογραφίας φιλοξένησε επίσης ένα σημαντικό κομμάτι της εικονογραφίας τοπίου από τα πρώτα εικονογραφημένα περιοδικά όπως το Life και το National Geographic, και έπαιξε έναν αφυπνιστικό ρόλο σε κοινωνικά, πολιτικά και περιβαλλοντικά θέματα.
Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος λειτούργησε ως παρενέργεια στο φωτογραφικό τοπίο. Η αυξανόμενη χρήση των αεροφωτογραφιών για στρατιωτικούς σκοπούς διεύρυνε την διερεύνηση του τοπίου, αν και ο Nadar είχε ήδη πάρει αεροφωτογραφίες στα μέσα του 19ου αιώνα, παρέχοντας τα πρώτα δείγματα εικόνων της γης ιδωμένων από μια νέα προοπτική και προσφέροντας μια νέα οπτική εικονογραφία.
Τη δεκαετία του 1950 ο μυστικισμός και ο πνευματισμός επηρεάζουν τις φορμαλιστικές διερευνήσεις του τοπίου, όπως βλέπουμε στο κίνημα της Αντικειμενικής Φωτογραφίας.[30] Η έννοια της μεταφοράς στην φωτογραφία τοπίου πρόσφερε μια ανάγνωση της πραγματικότητας που υπερέβαινε τις εξωτερικές μορφές και χρησιμοποιήθηκε ως «σύνδεσμος με τον μυστικισμό που ήταν επηρεασμένος από την ανατολική φιλοσοφία και την θεωρία Gestalt».[31] Η μεταφορά χρησιμοποιήθηκε από φωτογράφους τοπίου όπως η Wynn Bullock, ο Harry Callahan, ο Minor White και ο Aaron Siskind.
Τα τεχνολογικά επιτεύγματα στην αεροφωτογραφία και οι διερευνήσεις της εννοιολογικής τέχνης ήταν μια πρόκληση για την σημασία του τοπίου στις δεκαετίες του 1960 και του 1970.
Οι τεχνολογικές εξελίξεις στη φωτογραφία όπως τα υπέρυθρα υλικά, η μακροφωτογραφία και η δορυφορική φωτογραφία, διεύρυναν την αντίληψή μας για τον κόσμο και την καταγραφή του. Με τις πρώτες δορυφορικές φωτογραφίες του πλανήτη Γη παρουσιάστηκε ένα νέο οπτικό αλφαβητάριο, που με την ριζοσπαστική αισθητική του είχε αντίκτυπο στο οπτικό μας πεδίο και στη φωτογραφία τοπίου. Τα άνευ κλίμακας, αφαιρετικά τοπία των δορυφορικών φωτογραφιών της Γης συνέβαλαν στην μετατόπιση της ιδέας του τοπίου.
Με την εννοιολογική τέχνη αναδύθηκαν, κοινωνικά, πολιτικά και περιβαλλοντικά ερωτήματα που άλλαξαν τους τρόπους κατανόησης και αναπαράστασης του τοπίου. Για τους εννοιολογικούς καλλιτέχνες η υπεροχή της ιδέας επισκιάζει το αντικείμενο. Επιπροσθέτως η υπερβολική εμπορευματοποίηση της τέχνης με το αυξανόμενο κύρος και την αυξανόμενη δύναμη των γκαλερί και των μουσείων, ώθησαν εννοιολογικούς καλλιτέχνες όπως ο Richard Long να αμφισβητήσουν αυτά τα ιδρύματα και έστρεψαν ορισμένους καλλιτέχνες να χρησιμοποιήσουν τη γη ως σκηνή για τις ιδέες τους.
Η Land Art χρησιμοποίησε τη φωτογραφία τοπίου ως απόδειξη για τις διερευνήσεις και τις επεμβάσεις του καλλιτέχνη στο περιβάλλον. Σ’ αυτά τα περιβαλλοντικά έργα, γνωστά ως earthworks, «η τέχνη και η τοποθεσία είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Το τοπίο δεν ήταν απλώς το αντικείμενο της τέχνης τους, αλλά επίσης και ο τόπος και η πρώτη ύλη. »[32]
Η Εννοιολογική τέχνη και η Land Art δεν αμφισβήτησαν μόνο την αυτονομία της φωτογραφίας χρησιμοποιώντας την μεταξύ άλλων ως δημιουργικό εργαλείο, αλλά χρησιμοποίησαν επίσης το τοπίο ως σκηνή για τις στρατηγικές τους.
Ωστόσο, το τοπίο στη φωτογραφία ανέπτυξε μια διαφορετική γλώσσα και πολλές ιδιαιτερότητες εντοπίζονται στα έργα τοπίου αυτής της περιόδου. Μερικά φωτογραφικά τοπία των μέσων της δεκαετίας του 1970, κυρίως από Αμερικανούς φωτογράφους όπως ο Robert Adams, διαφοροποιούνται από προγενέστερα έργα στο αμερικανικό τοπίο. Τα τοπία αυτά ακολουθούν μια επιστημονική, σχεδόν τοπογραφική προσέγγιση, διαμορφωμένη από κοινωνικά και οικολογικά θέματα δημιουργώντας τη δική τους ιδεολογική ατζέντα.
Μπορεί να ειπωθεί ότι ο συνδυασμός της νέας τοπογραφικής προσέγγισης και της εννοιολογικής τέχνης οδήγησαν στην αμφισβήτηση της ιδέας του τοπίου.
Παραδοσιακά το μεγαλύτερο κομμάτι των προσεγγίσεων του τοπίου αφορά είτε υπαίθριους είτε αστικούς χώρους. Όμως κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970 και υπό την επίδραση των θεωρητικών ζητημάτων που αναφέρθηκαν προηγουμένως, σημειώθηκε μια σημαντική μετατόπιση του ενδιαφέροντος σε λιγότερο εικονογραφικούς τομείς του τοπίου που απαντώνται σε ενδιάμεσες περιοχές μεταξύ αστικού και υπαίθριου περιβάλλοντος, χώρους δύσκολα αναγνωρίσιμους, οι οποίοι χαρακτηρίζονται από την απουσία εκείνων των στοιχείων που συνδέονται με τα συμβατικά είδη τοπίου όπως είναι οι Μεταβατικοί χώροι.
Η ασύμμετρη ανάπτυξη των πόλεων θόλωσε ακόμη περισσότερο τα ούτως ή άλλως δυσδιάκριτα όρια του αστικού χώρου. Κατά τη διαδικασία της αστικοποίησης, υβριδικοί χώροι εμφανίστηκαν στις παρυφές των πόλεων, δημιουργώντας μια δυστοπική περιφέρεια. Αυτή η δυστοπία αποτέλεσε την αφορμή για την επανεξέταση όχι μόνο της αστικής κλίμακας και του δημόσιου χώρου, αλλά και των αντιλήψεών μας για τις έννοιες πόλη, περιφέρεια, τοπίο.
Νέα αστικά φαινόμενα, όπως η εγκατάλειψη περιοχών του ιστορικού κέντρου των πόλεων και ο επακόλουθος ξεπεσμός τους είτε σε ζώνες κατανάλωσης είτε σε θύλακες τριτοκοσμικής φτώχειας, καθώς και η χρηστική αναδιαμόρφωση της αστικής περιφέρειας για την κάλυψη συγκοινωνιακών, οικιστικών και καταναλωτικών αναγκών «μετασχηματίζουν τον γενετικό κώδικα της πόλης και ιχνογραφούν το μεταβατικό καθεστώς στο οποίο βρίσκεται.»[33]
Ο όρος μεταβατικοί χώροι χρησιμοποιείται από ειδικότητες συναφείς με τη χρήση και την απεικόνιση του χώρου. Εδώ ο όρος δηλώνει τους μη οργανωμένους χώρους μεταξύ αστικής και υπαίθριας ζώνης.
Ο όρος Μεταβατικά Τοπία προέκυψε από τον ορισμό του δημώδους τοπίου του J.B.Jackson ο οποίος το ορίζει ως το χώρο στον οποίο οι ενδείξεις «πολιτικής οργάνωσης είναι σε μεγάλο βαθμό ή και εντελώς απούσες»[34] και την έννοια των μη-τόπων του Marc Augè δηλαδή των «χώρων που δεν είναι συναφείς, ή ιστορικοί ή συσχετισμένοι με μια ταυτότητα»[35].
Όσον αφορά τη διαφοροποίηση μεταξύ δημώδους τοπίου, μεταβατικών τοπίων και μη-τόπων, αυτή είναι κυρίως εννοιολογική παρά πραγματολογική, μια που και οι τρεις έννοιες δεν αποτελούν αμιγείς καταστάσεις αλλά γενικές κατηγορίες με πολλαπλές αποχρώσεις. Εστιάζω το ενδιαφέρον μου στις περιοχές των μεταβατικών χώρων όπου τα όρια μοιάζουν να είναι ανύπαρκτα.
Επιπλέον το δημώδες τοπίο του J.B.Jackson περιλαμβάνει μεταξύ άλλων καλλιεργήσιμη γη, αγροικίες, ακόμη και κάποια είδη δασών. Οι παραπάνω χώροι είναι έντονα φορτισμένοι σημασιολογικά, ανακαλούν πληθώρα συνειρμών και διατηρούν κάποιες συνδέσεις με το παρελθόν. Αντίθετα οι μεταβατικοί χώροι έχουν αισθητά μειωμένη παρουσία όλων των παραπάνω.
Οι μη-τόποι του Marc Augè περιλαμβάνουν ανθρωπογενείς κατασκευές όπως αεροδρόμια και αυτοκινητοδρόμους, χώρους τεχνητούς σε πλήρη χρήση ενώ οι μεταβατικοί είναι ενδιάμεσοι χώροι σε διαδικασία αλλαγής από υπαίθριο σε αστικό περιβάλλον με σχετική χρηστική αδράνεια.
Η μορφολογία των μεταβατικών χώρων εξαρτάται από κλιματολογικές και γεωφυσικές παραμέτρους, ενώ η υπόστασή τους συνδέεται με τις κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες του εκάστοτε χώρου.
Η γεωγραφική μετατόπιση αποτελεί καθοριστικό στοιχείο των μεταβατικών χώρων. Το εφήμερο καθεστώς τους, σε συνάρτηση με τα ακαθόριστα όριά τους, επηρεάζουν την ταυτοποίηση, τη μελέτη και την αξιολόγησή τους. Η μετατόπισή τους γίνεται «ακούσια και απρόθυμα, όχι σαν έκφραση ανησυχίας και αναζήτηση βελτίωσης αλλά ως μια ατελείωτη, καρτερική προσαρμογή στις περιστάσεις».[36] Μόλις οι κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες επιβάλλουν την επέκταση του αστικού χώρου, οι μεταβατικοί χώροι μετατοπίζονται ξανά, ακόμη πιο βαθιά μέσα στην ύπαιθρο. Ως περιθώριο της πόλης οι μεταβατικοί χώροι στερούνται εμφανών συνόρων, συμβόλων, μνημείων και συνεπώς γοήτρου.
Οι χρήσεις τους εξαρτώνται άμεσα από το βαθμό της αστικής επέκτασης και ποικίλλουν. Μπορεί να είναι από χώροι εργασίας και υποβαθμισμένης κατοίκησης έως αυτοσχέδιοι παιδότοποι και σημεία παράνομης απόθεσης απορριμμάτων κάθε τάξεως και μεγέθους.
Η χρήση τους ως παιδότοποι προέρχεται όχι μόνο από τη δεδομένη ανεπάρκεια του ελεύθερου χώρου για παιχνίδι στις αστικές περιοχές, αλλά και από την προκλητικότητα του ακατέργαστου των μεταβατικών χώρων των στερημένων - ευτυχώς για την παιδική φαντασία - από έτοιμες, άρα βαρετές προτάσεις για παιχνίδι. Στην περίπτωση αυτή οι μεταβατικοί χώροι μεταμορφώνονται σε παραγωγικότατες πλατφόρμες προβολής των παιδικών φαντασιώσεων.
Η εγγύτητα των μεταβατικών χώρων στην αστική ζώνη, τους κάνει βολικούς χώρους εργασιών για συνεργεία, βιοτεχνίες, ακόμη και μικρές καλλιέργειες δημιουργώντας μια ζώνη υποδοχής ή αποχαιρετισμού της πόλης. Η περιφερειακή αυτή ζώνη ποικίλλει στην έκτασή της και μοιάζει αχανής στις μεγάλες πόλεις ενώ η κλίμακά της είναι περιορισμένη σε μικρότερα αστικά κέντρα. Η εγγύτητά τους όμως στην αστική ζώνη προσελκύει την παράνομη απόθεση σκουπιδιών και μπάζων επιδεινώνοντας τον ήδη βεβαρημένο περιβαλλοντικά περιαστικό χώρο.
Η κατοίκησή τους απαντάται σε δύο εκδοχές. Είτε με τον σχηματισμό παραγκουπόλεων, είτε, συνηθέστερα για τα ελληνικά δεδομένα, με τη μορφή μιας διασκορπισμένης κατοίκησης. Και τα δύο είναι ενδιαφέροντα θέματα μελέτης, καθώς αποτελούν ευφάνταστες ασκήσεις προσαρμοστικότητας.
Οι σύγχρονες κοινωνίες απαιτούν καθημερινές μετακινήσεις στη διάρκεια των οποίων διασταυρωνόμαστε με τους μεταβατικούς χώρους. Ο παράγοντας της ταχύτητας καθορίζει την εντύπωσή μας καθώς τους διασχίζουμε με επίγεια μέσα μεταφοράς. Εδώ ίσως συνεισφέρει το φωτογραφικό μέσο, προμηθεύοντας διαυγείς εικόνες, εμπλουτίζοντας τις αναγνώσεις και συνεπώς την αντίληψή μας για τους μεταβατικούς χώρους. Ίσως οι χώροι αυτοί να έχουν προσεχθεί στις μεταμοντέρνες καλλιτεχνικές πρακτικές λόγω και της κορύφωσης του φαινομένου της μετακίνησης.
Οι μεταβατικοί χώροι, παρότι έχουν διάρκεια ως φαινόμενο, δεν αφήνουν απτά ίχνη πέρα από τις όποιες αναφορές στη μνήμη μας. Η εφήμερη θέση των μεταβατικών χώρων δικαιολογεί την αναγκαιότητα ύπαρξης των μεταβατικών τοπίων ως φωτογραφίες. Οι εικόνες αυτές επιβραδύνουν οντολογικά την εφημερότητα των μεταβατικών χώρων επιτρέποντας τη μελέτη τους. Από την γέννησή της, εξάλλου, η φωτογραφική εικόνα κέρδισε το κοινό με την ιδιότητά της να διατηρεί αναλλοίωτη την εμφάνιση του απεικονιζόμενου αντικειμένου, να απαθανατίζει.
Τα μεταβατικά τοπία
Ο Mitchell εντοπίζει δύο κύριες τάσεις στη μελέτη του τοπίου στον 20ο αιώνα: τη «στοχαστική (που συνδέεται με τον μοντερνισμό) η οποία επιδιώκει την απομάκρυνση των λεκτικών, αφηγηματικών ή ιστορικών στοιχείων και την παρουσίαση μιας εικόνας που στοχεύει στη διέγερση της έμπνευσης και την ερμηνευτική τάση (που συνδέεται με τον μεταμοντερνισμό) η οποία προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει το τοπίο ως σύνολο σημείων»[37].
Την ιδεολογική ατζέντα της συζήτησης για το τοπίο στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα τη διαμόρφωσαν κοινωνικά και οικολογικά ζητήματα. Ο αντίκτυπος της εννοιολογικής τέχνης τη δεκαετία του 1970, οι αναζητήσεις της Land Art και τέλος οι αφηγήσεις πολιτισμικού πεσιμισμού στη δυτική κουλτούρα, που ανέσυρε ο μεταμοντέρνος λόγος, προκάλεσαν μια ανάλογη μετατόπιση στη φωτογραφία τοπίου, η οποία εκδηλώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1970 όταν ορισμένοι φωτογράφοι όπως οι Robert Adams, Frank Gohlke και Lewis Baltz, που όλοι ανήκαν στο New Topographics group (το οποίο δραστηριοποιήθηκε κυρίως στις ΗΠΑ), άρχισαν να εστιάζουν σε λιγότερο εικονογραφικά προνομιούχους τύπους τοπίου.
Τα μεταβατικά τοπία διερευνώνται πλέον πιο συστηματικά μια που μέχρι τότε παραγκωνίζονταν λόγω της ενσωμάτωσής τους στην εικονογραφία της Wasteland, όρος που προσδιορίζει μια ευρεία γκάμα άγονων, παρατημένων και αδρανών χώρων και που θα αποδώσω με την όχι απόλυτα αντίστοιχη ελληνική λέξη «χερσότοπος». Η αισθητική απαξίωση των μεταβατικών τοπίων επιβεβαιώνεται και από τις σποραδικές αναφορές τους στην ιστορία και την κριτική της φωτογραφίας πριν το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Αντιθέτως οι χερσότοποι είχαν και έχουν προνομιακή μεταχείριση από τους καλλιτέχνες λόγω των παρακμιακών αφηγήσεων που ανακαλούν και συχνά έχουν χρησιμοποιηθεί ως πλατφόρμες απαισιόδοξων οραμάτων. O John Taylor υποστηρίζει ότι «η ενατένιση των χερσότοπων έχει μακρά ιστορία που ξεκινάει από τον ορισμό του γραφικού (picturesque) που ανέκαθεν συμπεριλάμβανε εικόνες και σημεία γήρανσης και παρακμής.»[38]
Ο χαμηλός βαθμός γραφικότητας μαζί με την απουσία σημείων είναι η ειδοποιός διαφορά των μεταβατικών τοπίων μέσα στην εικονογραφία των χερσότοπων που δημιουργούν τη χαρακτηριστική τους κενότητα.
Τα σημαινόμενα των μεταβατικών τοπίων διαφέρουν σημαντικά από τις κλασικές εικόνες τοπίου του Δυτικού πολιτισμού. Η απουσία καθιερωμένων αισθητικών χαρακτηριστικών κατηγοριοποίησης στην εικονογραφία τοπίου, όπως είναι το υπερβατικό στοιχείο στο υψηλό (sublime) τοπίο, το θεαματικό στο γραφικό (picturesque), η αρμονία φύσης και ανθρώπου στο ποιμενικό (pastoral) τοπίο και το ειδυλλιακό στοιχείο που απαντάται στο ρομαντικό τοπίο, καθιστά μετέωρα τα μεταβατικά τοπία μπροστά στους καθιερωμένους αισθητικούς κώδικες.
Μία από τις ερωτήσεις που εγείρονται είναι το κατά πόσο τα μεταβατικά τοπία αποτυγχάνουν να διαιωνίσουν τις συμβατικές αντιλήψεις και τις κυρίαρχες ιδεολογίες περί τοπίου. Η ταπεινότητά τους, απόρροια της έλλειψης ιστορικών αναφορών και στοιχείων με καθιερωμένη συμβολική αξία, όπως μεγάλα δέντρα ή εμβλήματα ιδιοκτησίας, δεν ευνοούν την εξέτασή τους μέσα από καθιερωμένους αισθητικούς κώδικες, οι οποίοι τα κατατάσσουν στην εικονογραφία του κοινότοπου. Παρόλα αυτά, αν και με εξαιρέσεις, τα μεταβατικά τοπία δεν είναι απαραίτητα λιτές εικόνες μια που μπορούν να απεικονίζουν χώρους με ισχυρές χωρικές ποιότητες, όπως υψομετρικές διαφορές ή δυναμικούς σχηματισμούς.
Η εικονογραφική λιτότητα αποτελεί κρίσιμο χαρακτηριστικό των μεταβατικών τοπίων, τα οποία δίνουν αφορμή να επανεξετάσουμε τη σημασιολογική, λειτουργική καθώς και δυναμική αξία της λιτότητας στη φωτογραφία τοπίου.
Άλλα εξίσου λιτά τοπία, όπως φωτογραφίες ερήμων, θαλασσών και αρκτικών περιοχών απεικονίζουν στοιχεία σε κατεξοχήν αμιγή μορφή (άμμος, νερό, χιόνι) εν αντιθέσει με την αραφινάριστη ύλη των μεταβατικών τοπίων. Η περιορισμένη τους έκταση επίσης, συγκριτικά πάντα με την απεραντοσύνη των παραπάνω λιτών τοπίων, συνεισφέρει στην χαμηλή θεαματικότητά τους.
Το αμιγές, η μεγάλη κλίμακα και το εξωτικό, άρα και θεαματικό, όπως τουλάχιστον το αντιλαμβάνεται η Δύση, αποτελούν σαγηνευτικούς παράγοντες στη δυτική τοπιογραφία. Η τεχνολογική παράμετρος, πιστή στις επιταγές της Δυτικής σκέψης, συντηρεί αυτή τη σαγήνη. Έννοιες όπως η πανοραμικότητα βρίσκουν εκλαϊκευμένη εφαρμογή στην απεικόνιση της φύσης με τη χρήση οριζόντιων κάδρων σε ποικιλία αναλογιών με τέτοια επιτυχία, ώστε να επικρατεί πλέον ο όρος landscape φορμά για το οριζόντιο κάδρο. Μερίδιο ευθύνης στην κατεύθυνση αυτή έχει και ο κινηματογράφος, τόσο σε τεχνικό όσο και σε αισθητικό επίπεδο. Η συμβολή του κινηματογραφικού φορμά, με οριακή έκφανση το cinemascope και την πανοραμικότητα του τοπίου είναι κρίσιμης σημασίας σε είδη ταινιών όπως οι ταινίες Western.
Η χαμηλή θεαματικότητα των μεταβατικών τοπίων συνδέεται επίσης και με την απουσία πανοραμικότητας, άρα ελέγχου και καλλιεργεί ασυνείδητα μια αίσθηση ανασφάλειας στον θεατή, λόγω της επισφαλούς θέσης του μέσα στο μεταβατικό χώρο. Άλλες ψυχαναλυτικές εξηγήσεις μιλούν για την έννοια της στειρότητας που ενδεχομένως να ανακαλεί το άγονο των μεταβατικών τοπίων και για το ότι ίσως αυτοί οι τόποι μάς κάνουν να νιώθουμε άβολα με το «να μας θυμίζουν το εφήμερο της δική μας ύπαρξης»[39]. Όλα αυτά βέβαια αν αποδεχθούμε τις θεωρίες, οι οποίες υποστηρίζουν ότι η αισθητική απόλαυση ενός τοπίου συνδέεται ασυνείδητα με το κατά πόσο εξασφαλίζεται η επιβίωση μας μέσα σ’ αυτό. Ενδεικτικά θα αναφερθώ στην ανάπτυξη δύο υποθέσεων από τον Jay Appleton όσον αφορά την αισθητική προσέγγιση του τοπίου. Η πρώτη είναι η habitat theory, η οποία «προσπαθεί να συνδέσει την αισθητική ευχαρίστηση στη βίωση του τοπίου με τις κατάλληλες περιβαλλοντικές συνθήκες για τη βιολογική μας επιβίωση μέσα σε αυτό»[40]. Η δεύτερη υπόθεσή του, η prospect-refuge theory «ανοίγει τον δρόμο στην ανάλυση των τοπίων σε σχέση με την στρατηγική τους αποτίμηση ως πιθανά (κατοικήσιμα) περιβάλλοντα»[41].
Η μεταφορά των παραπάνω υποθέσεων στα μεταβατικά τοπία είναι προβληματική λόγω της κενότητας που τα χαρακτηρίζει και τα κάνει να φαίνονται εχθρικά είτε ως κατοικήσιμο περιβάλλον είτε ως καταφύγιο.
Τα μεταβατικά τοπία επίσης αντιμετωπίζουν το οντολογικό πρόβλημα της φωτογραφίας, που υποδείχτηκε στην δεκαετία του 1930 από τον Walter Benjamin: την εμμονή της φωτογραφίας να αισθητικοποιεί ό,τι απεικονίζει.[42] Ακόμη και το πιο υποβαθμισμένο περιβάλλον, όταν φωτογραφίζεται, αποκτά αισθητικές ποιότητες προερχόμενες από τα φωτογραφικά χαρακτηριστικά.[43] Μόλις ο πραγματικός χώρος γίνει εικόνα, η προσοχή μας μετατοπίζεται από το περιβάλλον στους αισθητικούς κώδικες. Οι ποιότητες τις φωτογραφικής εικόνας προκαταλαμβάνουν την εντύπωση μας όχι μόνο για την ίδια την εικόνα, αλλά και για τον πραγματικό χώρο που απεικονίζουν. Και εδώ υπεισέρχονται οι ευθύνες των φωτογράφων τοπίου, οι οποίοι επιλέγοντας την κατάλληλη φωτογραφική προσέγγιση, μπορούν να αναδείξουν ή να υποβαθμίσουν τις εικονογραφικές ιδιαιτερότητες των μεταβατικών τοπίων. Σε όλη τη διαδρομή της η φωτογραφία τοπίου παράγει κυρίως θεαματικές εικόνες, εντείνοντας το πρόβλημα της αισθητικοποίησης και υποβαθμίζοντας φωτογραφικές προσεγγίσεις που ακολουθούν άλλες οδούς.
Αν δεχτούμε την ιδέα ότι τα μεταβατικά τοπία λειτουργούν ως κάδρο στην παραδοσιακή εικονογραφία του τοπίου με την έννοια ότι βρίσκονται στο περιθώριο, ο ρόλος του κάδρου στην ιδέα του τοπίου γενικότερα είναι κεφαλαιώδους σημασίας καθώς το κάδρο «κυριολεκτικά ορίζει το τοπίο, τόσο στο επίπεδο του ότι καθορίζει τα εξωτερικά εικονογραφικά όρια όσο και στο επίπεδο του ότι το τοπίο υφίσταται λόγω του κάδρου του: δεν θα υπήρχε τοπίο χωρίς το κάδρο.»[44]
Τα μεταβατικά τοπία ανήκουν στην κατηγορία της εικονογραφίας που απαιτεί από τον θεατή να δει «πέρα» από ό,τι δείχνεται. Η δυσκολία που αντιμετωπίζουν οι κριτικές προσεγγίσεις στο σύγχρονο τοπίο προέρχεται από το γεγονός ότι θεατές και τοπιογράφοι έχουν βολικά παγιδευτεί σε καθιερωμένους τρόπους ερμηνείας του τοπίου περιμένοντας συγκεκριμένο εύρος ερωτήσεων και προβληματισμών πάνω σ’ αυτό. Το πρόβλημα εντείνεται σε μη συμβατικούς τύπους τοπίου όπου οι υπάρχοντες ερμηνευτικοί κώδικες μοιάζουν ανεπαρκείς.
Μία από τις κυριότερες συνεισφορές της μεταμοντέρνας συνθήκης στη φωτογραφία τοπίου είναι η δημιουργία των προϋποθέσεων για την επανεξέταση εκείνων των πεδίων της εικονογραφίας τοπίου που έχουν παραγκωνιστεί στην ιστορία της φωτογραφίας, ακριβώς λόγω της έλλειψης κατάλληλου θεωρητικού πλαισίου. Η απουσία μιας καθαρά οπτικής θεωρίας στην ανάλυση των εικόνων αντιμετωπίζεται με υβριδικές αναλυτικές προσεγγίσεις. Ένδειξη της πολυπλοκότητας της εικόνας είναι το γεγονός ότι οι καθιερωμένες αναλυτικές μέθοδοι της σημειωτικής και της ψυχανάλυσης χρησιμοποιούνται περισσότερο ως πλατφόρμες ερωτήσεων παρά ως μηχανισμοί απαντήσεων. Ως ερευνητής ομολογώ ότι η τάση για ανάλυση των εικόνων με τη χρήση του γραπτού λόγου αποτελεί βολική διέξοδο, αλλά ως δημιουργός εικόνων διατηρώ τις ενστάσεις μου στο πιστεύω της σημειωτικής ότι η εικόνα μπορεί να μεταφερθεί ακέραια σε γραπτό λόγο.
Είναι αποκαλυπτικό το εύρημα της έρευνας D.A.T.A.R [Delegation a l’Amenagement Du Terriotoire et a l’Action Regionale], που έγινε στη Γαλλία με Γάλλους γεωργούς το 1984-1989. Όταν τους ζητήθηκε να περιγράψουν το περιβάλλον που ζουν, περιέγραψαν ένα ρομαντικοποιημένο τοπίο, πιο κοντά στο περιβάλλον των προγόνων τους παρά σ’ αυτό που βίωναν καθημερινά. Αυτή η διάσταση είναι ενδεικτική ως προς την σχέση μεταξύ γλώσσας και εμπειρίας και κατ’ επέκταση την κυριαρχία του πολιτισμού στον τρόπο που βιώνουμε τη φύση.
Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η πρόκληση των μεταβατικών τοπίων ως εικόνας λειτουργεί σε δύο επίπεδα:
το αισθητικό με την προφανή έλλειψη της αναμενόμενης οπτικής απόλαυσης αφού απουσιάζουν οι καθιερωμένοι αισθητικοί κώδικες και
το ψυχολογικό επίπεδο, καθώς τα μεταβατικά τοπία δημιουργούν ανασφάλεια στον θεατή όντας ανίκανα να προσφέρουν καταφύγιο και ένα προνομιακό σημείο θέασης και συνεπώς ελέγχου.
Οι μεταβατικοί χώροι είναι αγκιστρωμένοι στο δίπολο του αστικού και του υπαίθριου, κάθε κομμάτι του οποίου κουβαλάει τεράστιο αριθμό αφηγήσεων- ιστορικών, πολιτισμικών, προσωπικών- που έχουν μελετηθεί εκτεταμένα από την επιστήμη και την τέχνη. Η φωτογραφία ήδη από την εφεύρεσή της, έχει διερευνήσει τόσο το υπαίθριο όσο και το αστικό τοπίο. Ωστόσο, μόνο σχετικά πρόσφατα άρχισε να εστιάζει στα ενδιάμεσα τοπία, μέρος των οποίων είναι τα μεταβατικά τοπία.
Ίσως η κενότητα των μεταβατικών τοπίων αποδειχθεί ευνοϊκή όσον αφορά την αφηγηματική τους δυνατότητα και ενδεχομένως να αναδείξει τους άγονους αυτούς χώρους ως ιδιαίτερα παραγωγικούς. Ίσως το εύρος των αφηγήσεων που μπορούν να φιλοξενηθούν από τα μεταβατικά τοπία να είναι μεγαλύτερο συγκριτικά με άλλους τύπους τοπίων, οι οποίοι περιορίζονται από τα εικονικά στοιχεία τους. Καθώς απεικονίζουν χώρους μεταξύ αστικού και υπαίθριου περιβάλλοντος ενδέχεται να φιλοξενούν και υβριδικούς τύπους αφηγήσεων.
Ο Francesco Bonami[45] μας θυμίζει ότι «στην Ιστορίας της Τέχνης οι τοπιογράφοι έπαιζαν πάντα πολιτικό ρόλο. Παρατηρώντας είτε τη φύση είτε την κοινωνική δομή της πόλης, σκοπός τους ήταν να προσφέρουν στον θεατή μια συγκεκριμένη αντανάκλαση του ιστορικού πλαισίου του αστικού και φυσικού περιβάλλοντος». Η σύγχρονη προσέγγιση του τοπίου προάγει τις ερωτήσεις, την αμφισβήτηση και τελικά την κατάρρευση των μονολιθικών αναγνώσεων του τοπίου και βοηθάει να περάσουμε από τα φορτωμένα με εθνικούς συμβολισμούς μνημειώδη τοπία στα ταπεινά υβριδικά τοπία της καθημερινότητας.
Μανώλης Σκούφιας 2018
Βιβλιογραφικές παραπομπές
[1] Schama, S. Landscape and Memory, 1995
[2] Smith, Anthony D. National Identity, 1991
[3] Burckhardt, L. Minimal Intervention, The Unpainted Landscape, Coracle Press, London 1987, σελ.99
[4] Michael Rosenthal
[5] Ο Mitchell,W.J.T, στο κείμενό του Imperial Landscape μελετάει την «Δυτικότητα» του τοπίου στο βιβλίο Landscape and Power, (εκδ.) W.J.T. Mitchell, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1994, σελ.5-34.
[6] Andrews, M. Landscape and Western art, Oxford University Press, 1999, σελ. 67
[7] οπ. σελ. 41
[8] όπως ανωτέρω, σελ. 41
[9] Adams, A. J, Competing Communities in the “Great Bog of Europe” Identity and Seventeenth-Century Dutch Landscape Painting, Landscape and Power, (ed.) W.J.T. Mitchell, the University of Chicago Press, 1994, σελ. 41-49
[10] Adams, A. J, o.c. σελ. 41-42
[11] οπ.επάνω, σελ. 49
[12] Barrell, J. The Idea of Landscape and the sense of Place 1730-1840, Cambridge University Press, London, 1974, σελ. 62-64
[13] Andrews, M. Landscape and Western art, Oxford University Press, 1999, σελ. 167
[14] John Ruskin, Lectures on Landscape XXII, 1871
[15] Raymond Williams, Culture and Society 1780-1950
[16] Clark Kenneth, Landscape into Art
[17] Mitchell,W.J.T, Imperial Landscape, in Landscape and Power, (ed.) W.J.T. Mitchell, the University of Chicago Press, Chicago and London, 1994, σελ. 6
[18] Andrews, M. Landscape and Western art, Oxford University Press, 1999, σελ. 51
[19] Lemaire, T. Between Wilderness and Wasteland, Wasteland Landscape from now on, κατάλογος έκθεσης, Fotografie Biennale Rotterdam, (ed.) Uitgeverij 010 Publishers, Hague, 1992, σελ. 10
[20] John Tagg The Burden of Representation.
[21] Rosenblum, N., Documentation: Landscape and Architecture, A World History of Photography, Abbeville Press, New York, 1997, σελ.96
[22] Mora, G., Landscape Photography, Photo SPEAK: a guide to the ideas, movements, and techniques of photography, 1839 to the present, Abbeville Press, 1998, σελ.110
[23] Mora, G. Photo SPEAK: a guide to the ideas, movements, and techniques of photography, 1839 to the present, Abbeville Press, New York, 1998, σελ.195
[24] Atkins, R., Romanticism, Artspoke: a guide to Modern Ideas, Movements and Buzzwords, 1848-1944, Abbeville Press, 1993, σελ. 185
[25] Wells, L. Photography, A Critical Introduction, Routledge, London, 1997, σελ. 237
[26] Mora, G. Photo SPEAK: a guide to the ideas, movements, and techniques of photography, 1839 to the present, Abbeville Press, New York, 1998, σελ. 193
[27] Clark, G., Photography and the Nineteenth Century, The Photograph, Oxford University Press, 1997, σελ. 51
[28] Williams,R., The Country and the City,«η εξοχή που καλλιεργείται δύσκολα γίνετε τοπίο» Hogarth Press, London, 1973, σελ.120
[29] Mora, G., Landscape Photography, Photo SPEAK: a guide to the ideas, movements, and techniques of photography, 1839 to the present, Abbeville Press, 1998, σελ. 110
[30] Mora,G., Landscape Photography, Photospeak: a guide to the ideas, movements, and techniques of photography, 1839 to the present, Abbeville Press, 1998, σελ: 119
[31] οπ. σελ: 119
[32] Beardsley, J. Earthworks: the landscape after Modernism στο Denatured Visions Landscape and culture in the twentieth century, Museum of Modern Art, New York, σελ.110
[33] Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Ο Θάνατος του Αρχιτέκτονα, η ουτοπία της κατοίκησης και η μετα-βιομηχανική πόλη, σελ.195-229,Απόλυτος Ρεαλισμός, Τ. Κουμπής, Θ. Μουτσόπουλος, R. Scoffer, (επιμ.) Αθήνα 2002
[34] Jackson, J.B. Discovering the Vernacular Landscape,Yale University Press, London, 1984, σελ.150
[35] Auge, M. Non-places Introduction to an anthropology of supermodernity,Verso, London,1995, σελ.75
[36] Jackson, J.B. Discovering the Vernacular Landscape, Yale University Press, London, 1984, σελ. 151
[37] Mitchell W.J.T. Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago and London. 1994, σελ.1
[38] Taylor, J. A Dream of England, Landscape, photography and the Tourist’s Imagination, Manchester University Press, 1994, σελ.265
[39] Kαμβασινού, Κ, Μεταβατικό Τοπίο Moving Landscape, IO Iντερνέτ περιοδικό, Άνοιξη 2000, σελ.1
[40] Appleton, J. The Experience of Landscape, Wiley, London 1975, σελ. 8
[41] οπ, σελ. 8
[42] Benjamin, W., Illuminations: Essays and Reflections, Fontana, London, 1931, σελ. 31-42
[43] Bate, D.Wasteland, Portfolio magazine, February 1992, σελ. 14
[44] Andrews, M., Landscape and Western Art, Land into Landscape, Oxford University Press, 1999, σελ. 5
[45] Francesco Bonami, Gabriele Basilico, Phaidon, 2001, London, σελ.7