Μεταβατικοί Χώροι
Η ασύμμετρη ανάπτυξη των πόλεων θόλωσε ακόμη περισσότερο τα ούτως ή άλλως δυσδιάκριτα όρια του αστικού χώρου. Κατά τη διαδικασία της αστικοποίησης, υβριδικοί χώροι εμφανίστηκαν στις παρυφές των πόλεων, δημιουργώντας μια δυστοπική περιφέρεια. Αυτή η δυστοπία αποτέλεσε την αφορμή για την επανεξέταση όχι μόνο της αστικής κλίμακας και του δημόσιου χώρου, αλλά και των αντιλήψεών μας για τις έννοιες πόλη, περιφέρεια, τοπίο.
Νέα αστικά φαινόμενα, όπως η εγκατάλειψη περιοχών του ιστορικού κέντρου των πόλεων και ο επακόλουθος ξεπεσμός τους είτε σε ζώνες κατανάλωσης είτε σε θύλακες τριτοκοσμικής φτώχειας, καθώς και η χρηστική αναδιαμόρφωση της αστικής περιφέρειας για την κάλυψη συγκοινωνιακών, οικιστικών και καταναλωτικών αναγκών «μετασχηματίζουν τον γενετικό κώδικα της πόλης, ιχνογραφούν το μεταβατικό καθεστώς στο οποίο βρίσκεται».[1]
Ο όρος μεταβατικοί χώροι χρησιμοποιείται από ειδικότητες συναφείς με τη χρήση και την απεικόνιση του χώρου. Εδώ ο όρος δηλώνει τους μη οργανωμένους χώρους μεταξύ αστικής και υπαίθριας ζώνης. Η λέξη τοπίο επίσης έχει ευρύτητα χρήσεων κυριολεκτικών και μεταφορικών και είναι απαραίτητο να διευκρινιστεί εδώ ότι οι αναφορές μου στα μεταβατικά τοπία δηλώνουν τη φωτογραφική απεικόνιση των μεταβατικών χώρων.
Ο όρος μεταβατικά τοπία προέκυψε από τον ορισμό του δημώδους τοπίου (Vernacular Landscape) του J.B.Jackson ο οποίος το ορίζει ως το χώρο στον οποίο οι ενδείξεις «πολιτικής οργάνωσης είναι σε μεγάλο βαθμό ή και εντελώς απούσες»[2] και την έννοια των μη-τόπων του Marc Augè δηλαδή των «χώρων που δεν είναι συναφείς, ή ιστορικοί ή σχετισμένοι με μια ταυτότητα».[3]
Όσον αφορά τη διαφοροποίηση μεταξύ δημώδους τοπίου, μεταβατικών τοπίων και μη-τόπων αυτή είναι κυρίως εννοιολογική παρά πραγματολογική μια που και οι τρεις έννοιες δεν αποτελούν αμιγείς καταστάσεις, αλλά γενικές κατηγορίες με πολλαπλές αποχρώσεις. Εστιάζω το ενδιαφέρον μου στις περιοχές των μεταβατικών χώρων όπου τα όρια μοιάζουν να είναι ανύπαρκτα.
Επιπλέον, το δημώδες τοπίο του J.B.Jackson περιλαμβάνει μεταξύ άλλων καλλιεργήσιμη γη, αγροικίες, ακόμη και κάποια είδη δασών. Οι παραπάνω χώροι είναι έντονα φορτισμένοι σημασιολογικά, ανακαλούν πληθώρα συνειρμών και διατηρούν κάποιες συνδέσεις με το παρελθόν. Αντίθετα, οι μεταβατικοί χώροι έχουν αισθητά μειωμένη παρουσία όλων των παραπάνω.
Οι δε μη-τόποι του Marc Augè περιλαμβάνουν ανθρωπογενείς κατασκευές, όπως αεροδρόμια και αυτοκινητόδρομους, χώρους τεχνητούς σε πλήρη χρήση, ενώ οι μεταβατικοί είναι ενδιάμεσοι χώροι σε διαδικασία αλλαγής από υπαίθριο σε αστικό περιβάλλον με σχετική χρηστική αδράνεια.
Η μορφολογία των μεταβατικών χώρων εξαρτάται από κλιματολογικές και γεωφυσικές παραμέτρους, ενώ η υπόστασή τους συνδέεται με τις κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες του εκάστοτε χώρου.
Η γεωγραφική μετατόπιση αποτελεί καθοριστικό στοιχείο των μεταβατικών χώρων. Το εφήμερο καθεστώς τους, σε συνάρτηση με τα ακαθόριστα όριά τους, επηρεάζει την ταυτοποίηση, τη μελέτη και την αξιολόγησή τους. Η μετατόπισή τους γίνεται «ακούσια και απρόθυμα, όχι σαν έκφραση ανησυχίας και αναζήτηση βελτίωσης αλλά ως μια ατελείωτη, καρτερική προσαρμογή στις περιστάσεις»[4]. Μόλις οι κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες επιβάλουν την επέκταση του αστικού χώρου, οι μεταβατικοί χώροι μετατοπίζονται ξανά, ακόμη πιο μέσα στην ύπαιθρο. Ως περιθώριο της πόλης, οι μεταβατικοί χώροι στερούνται εμφανών συνόρων, συμβόλων, μνημείων και συνεπώς γοήτρου.
Οι χρήσεις τους εξαρτώνται άμεσα από τον βαθμό αστικής επέκτασης και ποικίλλουν. Μπορεί να είναι από χώροι εργασίας και υποβαθμισμένης κατοίκησης έως αυτοσχέδιοι παιδότοποι και σημεία παράνομης απόθεσης απορριμμάτων κάθε τάξεως και μεγέθους.
Η χρήση τους ως παιδότοποι προέρχεται όχι μόνο από τη δεδομένη ανεπάρκεια του ελεύθερου χώρου για παιχνίδι στις αστικές περιοχές, αλλά και από την προκλητικότητα του ακατέργαστου των μεταβατικών χώρων των στερημένων - ευτυχώς για την παιδική φαντασία - από έτοιμες, άρα βαρετές προτάσεις για παιχνίδι. Στην περίπτωση αυτή οι μεταβατικοί χώροι μεταμορφώνονται σε παραγωγικότατες πλατφόρμες προβολής των παιδικών φαντασιώσεων.
Η εγγύτητα των μεταβατικών χώρων στην αστική ζώνη, τούς κάνει βολικούς ως χώρους εργασιών για συνεργεία, βιοτεχνίες, ακόμη και μικρές καλλιέργειες δημιουργώντας μια ζώνη υποδοχής ή αποχαιρετισμού της πόλης. Η περιφερειακή αυτή ζώνη ποικίλλει στην έκτασή της και μοιάζει αχανής στις μεγάλες πόλεις, ενώ η κλίμακά της είναι περιορισμένη σε μικρότερα αστικά κέντρα. Η εγγύτητά τους όμως στην αστική ζώνη προσελκύει την παράνομη απόθεση σκουπιδιών και μπάζων επιδεινώνοντας τον ήδη βεβαρυμένο περιβαλλοντολογικά περιαστικό χώρο.
Η κατοίκησή τους απαντάται σε δύο εκδοχές. Είτε με τον σχηματισμό παραγκουπόλεων, είτε, συνηθέστερα για τα ελληνικά δεδομένα, με τη μορφή μιας διασκορπισμένης κατοίκησης. Και τα δύο είναι ενδιαφέροντα θέματα μελέτης, καθώς αποτελούν ευφάνταστες ασκήσεις προσαρμοστικότητας.
Οι σύγχρονες κοινωνίες απαιτούν τις καθημερινές μετακινήσεις, κατά τις οποίες διασταυρωνόμαστε με τους μεταβατικούς χώρους. Ο παράγοντας της ταχύτητας καθορίζει την εντύπωσή μας, καθώς τους διασχίζουμε με επίγεια μέσα μεταφοράς. Εδώ ίσως συνεισφέρει το φωτογραφικό μέσο, προμηθεύοντας διαυγείς εικόνες, εμπλουτίζοντας τις αναγνώσεις και συνεπώς την αντίληψή μας για τους μεταβατικούς χώρους. Ίσως οι χώροι αυτοί έχουν προσεχθεί στις μεταμοντέρνες καλλιτεχνικές πρακτικές λόγω και της κορύφωσης του φαινομένου της μετακίνησης.
Οι μεταβατικοί χώροι, παρότι έχουν διάρκεια ως φαινόμενο, δεν αφήνουν απτά ίχνη πέρα από τις όποιες αναφορές στη μνήμη μας. Η εφήμερη θέση των μεταβατικών χώρων δικαιολογεί την αναγκαιότητα ύπαρξης των μεταβατικών τοπίων ως φωτογραφίες. Οι εικόνες αυτές επιβραδύνουν οντολογικά την εφημερότητα των μεταβατικών χώρων, επιτρέποντας τη μελέτη τους. Από τη γέννησή της, εξάλλου, η φωτογραφική εικόνα κέρδισε το κοινό με την ιδιότητά της να διατηρεί αναλλοίωτη την εμφάνιση του απεικονιζόμενου αντικειμένου, να απαθανατίζει.
Τα μεταβατικά τοπία
Αν και θεωρείται ότι η τοπιογραφία έφτασε στην ακμή της τον 19ο αιώνα, παρόλα αυτά εξακολουθεί να έλκει ακόμη το ενδιαφέρον μας. Και τούτο επειδή η πολιτιστική ταυτότητα και η ψυχοσύνθεση κάθε λαού είναι συνυφασμένες με το φυσικό περιβάλλον που τον φιλοξενεί και κατ’ επέκταση με τις απεικονίσεις του ως τοπίου. Επίσης η εθνική ταυτότητα καθορίζεται τόσο από την ιστορική όσο και από την γεωγραφική κληρονομιά. Το τοπίο είναι μια παράδοξα αφηρημένη έννοια, διότι δεν είναι ένα υπαρκτό αντικείμενο, «αλλά κατασκεύασμα του πολιτισμού και του νου μας»[5]. Ως νοητικό κατασκεύασμα λοιπόν χρησιμοποιήθηκε και εξακολουθεί να χρησιμοποιείται ως εφαλτήριο στην ρητορική των κοινωνικοπολιτικών στρατηγικών.
Ο Mitchell εντοπίζει δύο κύριες τάσεις στη μελέτη του τοπίου στον 20ο αιώνα: τη «στοχαστική (που συνδέεται με τον μοντερνισμό) η οποία επιδιώκει την απομάκρυνση των λεκτικών, αφηγηματικών ή ιστορικών στοιχείων και την παρουσίαση μιας εικόνας που στοχεύει στη διέγερση της έμπνευσης και την ερμηνευτική τάση (που συνδέεται με τον μεταμοντερνισμό) η οποία προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει το τοπίο ως ένα σύστημα σημείων»[6].
Την ιδεολογική ατζέντα της συζήτησης για το τοπίο στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα τη διαμόρφωσαν κοινωνικά και οικολογικά ζητήματα. Ο αντίκτυπος της εννοιολογικής τέχνης τη δεκαετία του 1970, οι αναζητήσεις της Land Art και τέλος οι αφηγήσεις πολιτισμικού πεσιμισμού στη δυτική κουλτούρα, που ανέσυρε ο μεταμοντέρνος λόγος, προκάλεσαν μια ανάλογη μετατόπιση στη φωτογραφία τοπίου, η οποία εκδηλώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1970 όταν ορισμένοι φωτογράφοι άρχισαν να εστιάζουν πιο έντονα σε λιγότερο εικονογραφικά προνομιούχους τύπους τοπίου.
Τα μεταβατικά τοπία διερευνώνται πλέον πιο συστηματικά μια που μέχρι τότε παραγκωνίζονταν λόγω της ενσωμάτωσής τους στην εικονογραφία της Wasteland, όρος που προσδιορίζει ένα ευρύ πεδίο άγονων, παρατημένων και αδρανών χώρων και που θα αποδώσω με την όχι απόλυτα αντίστοιχη ελληνική λέξη «χερσότοπος». Η αισθητική απαξίωση των μεταβατικών τοπίων επιβεβαιώνεται και από τις σποραδικές αναφορές τους στην ιστορία και την κριτική της φωτογραφίας πριν το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Αντιθέτως, οι χερσότοποι είχαν και έχουν προνομιακή μεταχείριση από τους καλλιτέχνες λόγω των παρακμιακών αφηγήσεων που ανακαλούν και συχνά έχουν χρησιμοποιηθεί ως πλατφόρμες απαισιόδοξων οραμάτων. O John Taylor υποστηρίζει ότι «η ενατένιση των χερσότοπων έχει μακρά ιστορία που ξεκινά από τον ορισμό του γραφικού (picturesque) που ανέκαθεν συμπεριλάμβανε εικόνες με σημεία γήρανσης και παρακμής»[7]. Ο χαμηλός βαθμός γραφικότητας μαζί με την απουσία σημείων είναι η ειδοποιός διαφορά των μεταβατικών τοπίων μέσα στην εικονογραφία των χερσότοπων που δημιουργούν τη χαρακτηριστική τους κενότητα.
Τα σημαινόμενα των μεταβατικών τοπίων διαφέρουν από τις κλασσικές εικόνες τοπίου του Δυτικού πολιτισμού. Η απουσία καθιερωμένων αισθητικών χαρακτηριστικών κατηγοριοποίησης στην εικονογραφία τοπίου, όπως είναι το υπερβατικό στοιχείο στο υψηλό (sublime) τοπίο, το θεαματικό στο γραφικό (picturesque), η αρμονία φύσης και ανθρώπου στο ποιμενικό (pastoral) τοπίο και το ειδυλλιακό στοιχείο που απαντάται στο ρομαντικό τοπίο, καθιστά μετέωρα τα μεταβατικά τοπία μπροστά στους καθιερωμένους αισθητικούς κώδικες.
Μία από τις ερωτήσεις που εγείρονται είναι το κατά πόσο τα μεταβατικά τοπία αποτυγχάνουν να διαιωνίσουν τις συμβατικές αντιλήψεις και τις κυρίαρχες ιδεολογίες περί τοπίου.
Η ταπεινότητά τους, απόρροια της έλλειψης ιστορικών αναφορών και στοιχείων με καθιερωμένη συμβολική αξία, όπως μεγάλα δέντρα ή εμβλήματα ιδιοκτησίας, δεν ευνοούν την εξέτασή τους μέσα από καθιερωμένους αισθητικούς κώδικες οι οποίοι τα κατατάσσουν στην εικονογραφία του κοινότοπου. Παρόλα αυτά, αν και με εξαιρέσεις, τα μεταβατικά τοπία δεν είναι απαραίτητα λιτές εικόνες μια που μπορούν να απεικονίζουν χώρους με ισχυρές χωρικές ποιότητες, όπως υψομετρικές διαφορές ή δυναμικούς σχηματισμούς.
Η εικονογραφική λιτότητα αποτελεί κρίσιμο χαρακτηριστικό των μεταβατικών τοπίων, τα οποία δίνουν αφορμή να επανεξετάσουμε τη σημασιολογική, λειτουργική καθώς και δυναμική αξία της λιτότητας στη φωτογραφία τοπίου.
Άλλα εξίσου λιτά τοπία, όπως φωτογραφίες ερήμων, θαλασσών και αρκτικών περιοχών, απεικονίζουν στοιχεία σε κατεξοχήν αμιγή μορφή (άμμος, νερό, χιόνι) εν αντιθέσει με την αραφινάριστη ύλη των μεταβατικών τοπίων. Η περιορισμένη τους έκταση επίσης, συγκριτικά πάντα με την απεραντοσύνη των παραπάνω λιτών τοπίων, συνεισφέρει στη χαμηλή θεαματικότητά τους.
Το αμιγές, η μεγάλη κλίμακα και το εξωτικό, άρα και θεαματικό, όπως τουλάχιστον το αντιλαμβάνεται η Δύση, αποτελούν σαγηνευτικούς παράγοντες στη δυτική τοπιογραφία. Η τεχνολογική παράμετρος, πιστή στις επιταγές της Δυτικής σκέψης, συντηρεί αυτή τη σαγήνη. Έννοιες όπως η πανοραμικότητα βρίσκουν εκλαϊκευμένη εφαρμογή στην απεικόνιση της φύσης με τη χρήση οριζόντιων κάδρων σε ποικιλία αναλογιών με τέτοια επιτυχία, ώστε να επικρατεί πλέον ο όρος landscape φορμά για το οριζόντιο κάδρο. Μερίδιο ευθύνης στην κατεύθυνση αυτή έχει και ο κινηματογράφος, τόσο σε τεχνικό όσο και σε αισθητικό επίπεδο. Η συμβολή του κινηματογραφικού φορμά, με οριακή έκφανση το cinemascope και την πανοραμικότητα του τοπίου είναι κρίσιμης σημασίας σε είδη ταινιών όπως οι ταινίες Western.
Η χαμηλή θεαματικότητα των μεταβατικών τοπίων συνδέεται επίσης και με την απουσία πανοραμικότητας, άρα ελέγχου, και καλλιεργεί ασυνείδητα μια αίσθηση ανασφάλειας στον θεατή, λόγω της επισφαλούς θέσης του μέσα στο μεταβατικό χώρο.
Άλλες ψυχαναλυτικές εξηγήσεις μιλούν για την έννοια της στειρότητας που ενδεχομένως να ανακαλεί το άγονο των μεταβατικών τοπίων και για το ότι ίσως αυτοί οι τόποι μάς κάνουν να νιώθουμε άβολα με το «να μας θυμίζουν το εφήμερο της δική μας ύπαρξης»[8]. Όλα αυτά βέβαια αν αποδεχθούμε τις θεωρίες, οι οποίες υποστηρίζουν ότι η αισθητική απόλαυση ενός τοπίου συνδέεται ασυνείδητα με το κατά πόσο εξασφαλίζεται η επιβίωση μας μέσα σ’ αυτό. Ενδεικτικά θα αναφερθώ στην ανάπτυξη δύο υποθέσεων από τον Jay Appleton όσο αφορά την αισθητική προσέγγιση του τοπίου. Η πρώτη είναι η habitat theory, η οποία «προσπαθεί να συνδέσει την αισθητική ευχαρίστηση στη βίωση του τοπίου με τις κατάλληλες περιβαλλοντικές συνθήκες για τη βιολογική μας επιβίωση μέσα σε αυτό»[9]. Η δεύτερη υπόθεσή του, η prospect-refuge theory «ανοίγει τον δρόμο στην ανάλυση των τοπίων σε σχέση με την στρατηγική τους αποτίμηση ως πιθανά (κατοικήσιμα) περιβάλλοντα»[10]. Η μεταφορά των παραπάνω υποθέσεων στα μεταβατικά τοπία είναι προβληματική λόγω της κενότητας που τα χαρακτηρίζει και τα κάνει να φαίνονται εχθρικά είτε ως κατοικήσιμο περιβάλλον είτε ως καταφύγιο. Επίσης η habitat theory κριτικάρεται από τον Chris Fitter, ο οποίος ισχυρίζεται ότι η παραπάνω θεωρία δεν λαμβάνει υπόψη «τις ιστορικές αναμορφώσεις της σχέσης μας με τη Φύση καθώς ο άνθρωπος τροποποιεί και επεκτείνει το περιβάλλον του μέσω της ανάπτυξης της κτηνοτροφίας, της αγροτικής καλλιέργειας, του εμπορίου και της μητρόπολης.»[11]
Ο ίδιος μάλιστα ισχυρίζεται ότι η συνείδηση του τοπίου δημιουργείται από πολλαπλές βάσεις εγρήγορσης και προτείνει τέσσερις αντιληπτικές μήτρες.
«Η οικολογική αντιληπτική μήτρα ανιχνεύει τη φύση ως ένα χώρο πιθανής ικανοποίησης των απαιτήσεων για συντήρηση και ασφάλεια. Η κοσμογραφική μήτρα βρίσκεται σε ετοιμότητα σε ένα τοπίο ως προς τις δυνάμεις και διαδικασίες της τάξης του Κόσμου, όπως την αντιλαμβάνεται η σύγχρονη κοσμολογία. Η αναλογική αντιληπτική μήτρα ικανοποιείται με την εξήγηση και κατανόηση των φαινομένων με όρους αναλογίας, πολικότητας, συμβόλων και τύπων. Τέλος η τεχνο-οπτική μήτρα ικανοποιείται και αναζωογονείται με την αναγνώριση μεταξύ μυριάδων μορφών και διαμορφώσεων της φύσης έτσι όπως τους έμαθε μέσω της Τέχνης.»[12]
Και εδώ πάλι η εφαρμογή των παραπάνω στα μεταβατικά τοπία είναι προβληματική. Η οικολογική μήτρα αντιμετωπίζει έλλειψη πρώτων υλών για την επιβίωση και την ασφάλεια. Η κοσμογραφική μήτρα αισθάνεται ευάλωτη στις δυνάμεις και τις διαδικασίες της αλλαγής, ενώ η αναλογική δυσκολεύεται να συνδέσει τους μεταβατικούς χώρους με άλλους τύπους χώρων για να τους κατανοήσει. Τέλος η τεχνο-οπτική μήτρα αισθάνεται άβολα λόγω της έλλειψης χαρακτηριστικών παραδειγμάτων μεταβατικών χώρων στην Τέχνη.
Οι αντιλήψεις για τον ρόλο των φύλων στο χώρο έχουν εδραιωθεί μέσα από μοντέλα της Ιστορίας της Τέχνης, τα οποία πρόθυμα ενστερνίστηκε η φωτογραφία τοπίου. Διαιωνίζοντας τα γνωστά στερεότυπα, το τοπίο στη φωτογραφία μοιάζει να αποτελεί σε μεγάλο βαθμό ανδρική επικράτεια. Οι ψυχαναλυτικές εξηγήσεις εδώ μιλούν για την υποκαταστατική λειτουργία της φωτογραφικής πράξης με εν μέρει αδρανοποιημένα ένστικτα. Παρόλο που ο μεταμοντέρνος λόγος αμφισβητεί πειστικά τις υπάρχουσες προκαταλήψεις για την αντιπροσώπευση των φύλων στην τέχνη, η αλλαγή είναι αργή. Ενδείξεις από δύο εκθέσεις σχετικές με τα μεταβατικά τοπία στην Αμερική και την Ολλανδία αντιστοίχως, με είκοσι χρόνια διαφορά μεταξύ τους, επαληθεύουν τα παραπάνω. Στην έκθεση New Topographics (1975) από τους συνολικά δέκα συμμετέχοντες φωτογράφους μόλις μία ήταν γυναίκα (Hilla Becher), ενώ στην έκθεση Wasteland (1992) συμμετείχαν μόλις οκτώ γυναίκες καλλιτέχνες σε σύνολο πενήντα επτά συμμετοχών.
Τα μεταβατικά τοπία αντιμετωπίζουν επίσης το οντολογικό πρόβλημα της φωτογραφίας, που υποδείχτηκε στην δεκαετία του 1930 από τον Walter Benjamin: την εμμονή της φωτογραφίας να αισθητικοποιεί ό,τι απεικονίζει. Ακόμη και το πιο υποβαθμισμένο περιβάλλον, όταν φωτογραφίζεται, αποκτά αισθητικές ποιότητες προερχόμενες από τα φωτογραφικά χαρακτηριστικά. Μόλις ο πραγματικός χώρος γίνει εικόνα, η προσοχή μας μετατοπίζεται από το περιβάλλον στους αισθητικούς κώδικες. Οι ποιότητες τις φωτογραφικής εικόνας προκαταλαμβάνουν την εντύπωση μας όχι μόνο για την ίδια την εικόνα, αλλά και για τον πραγματικό χώρο που απεικονίζουν. Και εδώ υπεισέρχονται οι ευθύνες των φωτογράφων τοπίου, οι οποίοι επιλέγοντας την κατάλληλη φωτογραφική προσέγγιση, μπορούν να αναδείξουν ή να υποβαθμίσουν τις εικονογραφικές ιδιαιτερότητες των μεταβατικών τοπίων. Σε όλη τη διαδρομή της η φωτογραφία τοπίου παράγει κυρίως θεαματικές εικόνες, εντείνοντας το πρόβλημα της αισθητικοποίησης και υποβαθμίζοντας φωτογραφικές προσεγγίσεις που ακολουθούν άλλες οδούς.
Αν δεχτούμε την ιδέα ότι τα μεταβατικά τοπία λειτουργούν ως κάδρο στην παραδοσιακή εικονογραφία του τοπίου με την έννοια ότι βρίσκονται στο περιθώριο, ο ρόλος του κάδρου στην ιδέα του τοπίου γενικότερα είναι κεφαλαιώδους σημασίας, καθώς το κάδρο «κυριολεκτικά ορίζει το τοπίο, τόσο στο επίπεδο του ότι καθορίζει τα εξωτερικά εικονογραφικά όρια όσο και στο επίπεδο του ότι το τοπίο υφίσταται λόγω του κάδρου του: δεν θα υπήρχε τοπίο χωρίς το κάδρο.»[13]
Τα μεταβατικά τοπία ανήκουν στην κατηγορία της εικονογραφίας που απαιτεί από τον θεατή να δει «πέρα» από ό,τι δείχνεται. Η δυσκολία που αντιμετωπίζουν οι κριτικές προσεγγίσεις στο σύγχρονο τοπίο προέρχεται από το γεγονός ότι θεατές και τοπιογράφοι έχουν βολικά παγιδευτεί σε καθιερωμένους τρόπους ερμηνείας του τοπίου περιμένοντας συγκεκριμένο εύρος ερωτήσεων και προβληματισμών πάνω σ’ αυτό. Το πρόβλημα εντείνεται σε μη συμβατικούς τύπους τοπίου, όπου οι υπάρχοντες ερμηνευτικοί κώδικες μοιάζουν ανεπαρκείς.
Μία από τις κυριότερες συνεισφορές της μεταμοντέρνας συνθήκης στη φωτογραφία τοπίου είναι η δημιουργία των προϋποθέσεων για την επανεξέταση εκείνων των πεδίων της εικονογραφίας τοπίου που έχουν παραγκωνιστεί στην ιστορία της φωτογραφίας ακριβώς λόγω της έλλειψης κατάλληλου θεωρητικού πλαισίου. Η απουσία μιας καθαρά οπτικής θεωρίας στην ανάλυση των εικόνων αντιμετωπίζεται με υβριδικές αναλυτικές προσεγγίσεις. Ένδειξη της πολυπλοκότητας της εικόνας είναι το γεγονός ότι οι καθιερωμένες αναλυτικές μέθοδοι της σημειωτικής και της ψυχανάλυσης χρησιμοποιούνται περισσότερο ως πλατφόρμες ερωτήσεων παρά ως μηχανισμοί απαντήσεων. Ως ερευνητής ομολογώ ότι η τάση για ανάλυση των εικόνων με τη χρήση του γραπτού λόγου αποτελεί βολική διέξοδο, αλλά ως δημιουργός εικόνων διατηρώ τις ενστάσεις μου στο πιστεύω της σημειωτικής ότι η εικόνα μπορεί να μεταφερθεί ακέραια σε γραπτό λόγο.
Είναι αποκαλυπτικό το εύρημα της έρευνας DATAR[14][Delegation a l’Amenagement Du Terriotoire et a l’Action Regionale], που έγινε στη Γαλλία με Γάλλους γεωργούς το 1984-1989. Όταν τους ζητήθηκε να περιγράψουν το περιβάλλον που ζουν, περιέγραψαν ένα ρομαντικοποιημένο τοπίο, πιο κοντά στο περιβάλλον των προγόνων τους παρά σ’ αυτό που βίωναν καθημερινά. Αυτή η διάσταση είναι ενδεικτική ως προς την σχέση μεταξύ γλώσσας και εμπειρίας και κατ’ επέκταση την κυριαρχία του πολιτισμού στον τρόπο που βιώνουμε τη φύση.
Οι μεταβατικοί χώροι είναι αγκιστρωμένοι στο δίπολο του αστικού και του υπαίθριου, κάθε κομμάτι του οποίου κουβαλάει τεράστιο αριθμό αφηγήσεων -ιστορικών, πολιτισμικών, προσωπικών- που έχουν μελετηθεί εκτεταμένα από την επιστήμη και την τέχνη. Η φωτογραφία, ήδη από την εφεύρεσή της, έχει διερευνήσει τόσο το υπαίθριο όσο και το αστικό τοπίο. Ωστόσο, μόνο σχετικά πρόσφατα άρχισε να εστιάζει στα ενδιάμεσα τοπία, μέρος των οποίων είναι τα μεταβατικά τοπία.
Ίσως η κενότητα των μεταβατικών τοπίων αποδειχθεί ευνοϊκή όσον αφορά την αφηγηματική τους δυνατότητα και ενδεχομένως να αναδείξει τους άγονους αυτούς χώρους ως ιδιαίτερα παραγωγικούς. Ίσως το εύρος των αφηγήσεων που μπορούν να φιλοξενηθούν από τα μεταβατικά τοπία να είναι μεγαλύτερο συγκριτικά με άλλους τύπους τοπίων, οι οποίοι περιορίζονται από τα εικονικά στοιχεία τους. Καθώς απεικονίζουν χώρους μεταξύ αστικού και υπαίθριου περιβάλλοντος, ενδέχεται να φιλοξενούν και υβριδικούς τύπους αφηγήσεων.
Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η πρόκληση των μεταβατικών τοπίων ως εικόνας λειτουργεί σε δύο επίπεδα.
το αισθητικό με την προφανή έλλειψη της αναμενόμενης οπτικής απόλαυσης, αφού απουσιάζουν οι καθιερωμένοι αισθητικοί κώδικες και
το ψυχολογικό επίπεδο, καθώς τα μεταβατικά τοπία δημιουργούν ανασφάλεια στον θεατή όντας ανίκανα να προσφέρουν καταφύγιο και ένα προνομιακό σημείο θέασης και συνεπώς ελέγχου.
Τα μεταβατικά τοπία στη σύγχρονη ελληνική φωτογραφία
Η ελληνική φωτογραφία κατά την περίοδο 1980-2000 γνωρίζει μια άνθηση σε σημείο που να γίνεται λόγος για τη «νέα ελληνική φωτογραφία». Το δημιουργικό φωτογραφικό έργο γίνεται συστηματικότερο, πιο συγκροτημένο και η εστίαση στο θέμα γίνεται βάσει του κοινωνικο-ιστορικού πλαισίου στο οποίο ανήκει.
Όσον αφορά το τοπίο στην ελληνική φωτογραφία της περιόδου αυτής, παρατηρείται μια τάση διερεύνησης κυρίως του αστικού χώρου, η οποία αντισταθμίζει όχι μόνο το ενδιαφέρον των προγενέστερων ελλήνων φωτογράφων για την επαρχία αλλά και τη μόδα των «πολυτελών δήθεν λευκωμάτων που φιλοδοξούσαν, συνήθως χάρη σε κάποια παρασιτική σχέση με τη λογοτεχνία και με άκρως συντηρητική τεχνοτροπία, να απομονώσουν την ψυχή του ελληνικού τοπίου»[15] όπως επισημαίνει ο Γιάννης Σταθάτος.
Η επίγνωση των χαρακτηριστικών του φωτογραφικού μέσου, των ιδιαιτεροτήτων του ελληνικού χώρου και της μέχρι τότε απεικόνισης του ελληνικού τοπίου από έλληνες και ξένους φωτογράφους οδηγεί στην παραγωγή έργου που διακρίνεται από σεμνότητα, αποφεύγοντας τις ρητορείες του παρελθόντος. Η ποικιλότητα των προσεγγίσεων αποτελεί ένδειξη της εξωστρέφειας της ελληνικής φωτογραφίας, η οποία χωνεύει τις διεθνείς τάσεις, αλλά και της ανησυχίας των τοπιογράφων για τον επανακαθορισμό του ελληνικού τοπίου.
Δεν είναι τυχαίο ότι ως αστικό τοπίο στην Ελλάδα εννοούμε, με ελάχιστες εξαιρέσεις, την απεικόνιση του αττικού λεκανοπεδίου. Η όξυνση του φαινομένου της εσωτερικής μετανάστευσης το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα είχε ως αποτέλεσμα τη συσσώρευση του μισού πληθυσμού της χώρας στην Αττική δημιουργώντας μια εφιαλτική διόγκωση του αστικού χώρου, η κλίμακα του οποίου υπηρετεί εικονογραφικά το θεαματικό και συνεπώς αποτελεί το μεγαλύτερο τμήμα της αστικής τοπιογραφίας.
Υπό αυτές τις συνθήκες δεν εκπλήσσει το έντονο ενδιαφέρον για τους μεταβατικούς χώρους που εκδηλώνουν τις τελευταίες δεκαετίες σχετικές με τον χώρο επιστήμες, όπως η αρχιτεκτονική και η περιβαλλοντική ψυχολογία. Το ενδιαφέρον αυτό τεκμηριώνεται πολλές φορές με την χρήση της φωτογραφίας. Παρόλα αυτά, η αναφορά μου στα μεταβατικά τοπία χρησιμοποιεί προτάσεις που προέρχονται από φωτογράφους, μια που η προσέγγισή τους αφορά άμεσα και αποκλειστικά την εικόνα. Θα πρέπει να επισημάνω ότι οι παρακάτω φωτογραφικές αναφορές αποτελούν ενδεικτικά μόνο παραδείγματα για την συγκεκριμένη περιοχή της εικονογραφίας στην οποία αναφέρομαι.
Ενδεικτικά, στη διερεύνηση του αστικού τοπίου αναφέρω τους Κοινούς Φανταστικούς Τόπους του Νίκου Παναγιωτόπουλου, τα Μνημεία του Μανώλη Μπαμπούση και το Οδηγώντας του Πάνου Βαρδόπουλου οι οποίοι, αν και χρησιμοποιούν την ίδια αφετηρία και αναπτύσσουν την προβληματική τους μέσω άμεσων φωτογραφικών προσεγγίσεων, καταλήγουν σε διαφορετικά τέρματα του φανταστικού. Ο Γιάγκος Αθανασόπουλος με το φωτο-μωσαϊκό της εργασίας του με τίτλο Οδός Ερμού και τα πανοραμικά κολλάζ στις Αντι-Παραθέσεις προσφέρει μια ανοίκεια φωτογραφική ανάπτυξη του αστικού ιστού, ενώ η Ευδοξία Ράδη με τις φωτογραφικές πραγματογνωμοσύνες στις Σχισμές διαπραγματεύεται τον δημόσιο χώρο προκαλώντας την αντίληψή μας για την εμπειρία της πόλης. Τέλος, η Ελένη Μαλιγκούρα στην Ομόνοια τη νύχτα εστιάζει στην ανθρωπολογική διάσταση του αστικού χώρου και με αφορμή την ομώνυμη πλατεία παγιώνει το εφήμερο κατασκευών, θαμώνων και περαστικών.
Με γνώμονα τον ανθρώπινο παράγοντα ο Νίκος Μάρκου με το Πέραμα και ο Έκτορας Δημησσιάνος με τα Κρόσσια της Πόλης, μελετούν τις εσχατιές των δυτικών συνοικιών του αττικού λεκανοπεδίου ενδυναμώνοντας το κοινωνικό ντοκουμέντο της ελληνικής φωτογραφίας και εισάγοντάς μας στην περιοχή των μεταβατικών τοπίων.
Τάσεις που απαντιούνται συχνά στο τοπίο παρατηρούνται και στα μεταβατικά τοπία. Η πρώτη κάνει χρήση των μεταβατικών χώρων ως σκηνικού, προβάλλοντας πάνω τους αναγνώσεις του φωτογράφου. Ενδεικτικά αναφέρω τον Γιάννη Τεπετσικλή με το Ενοχλώντας τη Νύχτα.
Η τάση αυτή είναι βαθιά ριζωμένη στην ιστορία του τοπίου, θυμίζω τη μακρά χρήση του τοπίου ως σκηνικού σε απεικονίσεις θρησκευτικού χαρακτήρα και την πάροδο αιώνων έως την πλήρη αυτονόμηση του τοπίου ως ανεξάρτητου προβληματισμού.
Η δεύτερη τάση κάνει ακριβώς αυτό: αντιμετωπίζει το τοπίο ως μια αυτόνομη περιοχή, έχει καταγραφικές βλέψεις χωρίς όμως να καταλήγει αυστηρά τυπολογική. Στην τάση αυτή αναφέρω ενδεικτικά τον Θεόφιλο Στουπιάδη με τη σειρά Εικόνες Πεδινής Χώρας Ι & ΙΙ o οποίος καταγράφει το περιφερειακό τοπίο του Κιλκίς δίνοντάς μας έτσι την αντίστιξη των μεταβατικών τοπίων στις μικρές αστικές κλίμακες.
Τέλος, ο γράφων διερευνά την αφηγηματική δυνατότητα των μεταβατικών τοπίων χρησιμοποιώντας ως αφετηρία τους μεταβατικούς χώρους της γενέθλιας πόλης του και υιοθετεί και τις δύο προαναφερθείσες τάσεις προσέγγισης στο τοπίο.
Οι ιδιαιτερότητες των μεταβατικών χώρων φαίνεται να λειτουργούν αποτρεπτικά έως τώρα στην ελληνική φωτογραφία κρίνοντας από τη σποραδική παρουσία τους, κυρίως σε συνοδευτικό ρόλο, που ακόμα και στις ελάχιστες περιπτώσεις που αποτελούν ολοκληρωμένη μελέτη, παγιδεύονται από μεταστάσεις του θεαματικού, όπως ιδιαιτέρων φορμά, δραματικών φωτιστικών συνθηκών ή, συχνότερα, απεικονίσεις χερσότοπων. Η αμηχανία που δημιουργούν οι μεταβατικοί χώροι βρίσκει διέξοδο στα τακτικά καταφύγια των ελλήνων τοπιογράφων, τη μεταφορά και την αφαίρεση.
Η αποτροπή οφείλεται επίσης στην εφημερότητα των μεταβατικών χώρων και στο ακαθόριστο των ορίων τους, που εντείνεται ιδιαίτερα με την εσκεμμένη ελληνική ασάφεια ως προς το τι θεωρείται δημόσιος και τι ιδιωτικός χώρος. Δεν είναι τυχαία η καθυστέρηση σύνταξης εθνικού κτηματολογίου δύο σχεδόν αιώνες από την ίδρυση του Ελληνικού Κράτους.
Ο Francesco Bonami μας θυμίζει ότι «στην Ιστορία της Τέχνης οι τοπιογράφοι έπαιζαν πάντα πολιτικό ρόλο. Παρατηρώντας είτε τη φύση είτε την κοινωνική δομή της πόλης, σκοπός τους ήταν να προσφέρουν στον θεατή μια συγκεκριμένη αντανάκλαση του ιστορικού πλαισίου του αστικού και φυσικού περιβάλλοντος»[16]. Η σύγχρονη προσέγγιση του τοπίου προάγει τις ερωτήσεις, την αμφισβήτηση και τελικά την κατάρρευση των μονολιθικών αναγνώσεων του τοπίου και βοηθά να περάσουμε από τα φορτωμένα με εθνικούς συμβολισμούς μνημειώδη τοπία στα ταπεινά υβριδικά τοπία της καθημερινότητας.
Μανώλης Σκούφιας, 2003
Βιβλιογραφικές παραπομπές
[1] Γιώργος Τζιρτζιλάκης, άρθρο Ο Θάνατος του Αρχιτέκτονα, η ουτοπία της κατοίκησης και η μετα-βιομηχανική πόλη, ΑΘΗΝΑ 2002: Απόλυτος Ρεαλισμός, 8η Διεθνής έκθεση αρχιτεκτονικής μπιενάλε Βενετίας 2002 (Αθήνα: ΣΑΔΑΣ-ΠΑΝΕΛΛ.ΕΝΩΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ & ΕΠΙΤΡΟΠΟΙ, 2002) 199.
[2] John Birckenhoff Jackson, Discovering the Vernacular Landscape (London: Yale University Press, 1984) 149.
[3] Marc Augè, μετ. John Howe, Non-places Introduction to an anthropology of supermodernity (London: Verso, 1995) 75.
[4] John Birckenhoff Jackson, Discovering the Vernacular Landscape, (London: Yale University Press, 1984)
[5] Lucius Burckhardt, Minimal Intervention στο The Unpainted Landscape, (London: Coracle Press, 1987) 99.
[6] William J.T. Mitchell, Landscape and Power (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994) 1.
[7] John Taylor, A Dream of England: Landscape, photography and the Tourist’s Imagination (New York: Manchester University Press, 1994) 265.
[8] Κρυσταλλία Kαμβασινού, Μεταβατικό Τοπίο Moving Landscape, IO Iντερνέτ περιοδικό, (Άνοιξη 2000) http://www.helsinki.fi/iiaa/io/io2000.pdf
[9] Jay Appleton, The Experience of Landscape (London: Wiley, 1975) 8.
[10] Ibid., 8.
[11] Chris Fitter, Poetry, space, landscape (Cambridge: Cambridge University Press, 1995) 5.
[12] Ibid., 11.
[13] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, (Oxford: Oxford University Press, 1999) 5.
[14] Η φωτογραφική αποστολή DATAR [Delegation a l’Amenagement Du Terriotoire et a l’Action Regionale] 1984-1989 ήταν μέρος ενός ευρύτερου σχεδίου εθνικής εμβέλειας στη Γαλλία, το οποίο αφορούσε την καταγραφή του αστικού και υπαίθριου Γαλλικού τοπίου.
[15] Γιάννης Σταθάτος, Η Επινόηση του Τοπίου (Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1996) 39.
[16] Francesco Bonami, Εισαγωγικό σημείωμα στο βιβλίο του Gabriele Basilico, (London: Phaidon, 2001) 7.