Το να παραμένεις πολίτης στη δεκαετία του 2020 στην Ελλάδα εξαντλεί κάθε υγιή ψυχισμό. Όταν δε, μέσα σε μία γενιά, βιώνεις τη μετάλλαξη του τόπου σου σε παγκόσμιο τουριστικό προορισμό, τότε το τραύμα επιτάσσει τρόπους επούλωσης.

Ο τρόπος της Μαρίας Πατεράκη είναι η μετατροπή του χιούμορ από άμυνα σε όπλο στην εργασία «Γιατί έτσι μας αρέσει», ένας τίτλος που συμπυκνώνει την αντικοινωνική συμπεριφορά μεγάλου μέρους των Ελλήνων.

Η Πατεράκη φωτογραφίζει την πόλη που ζει κατά τη διάρκεια της πανδημίας. Παρά το πάγωμα της οικονομίας που επιφέρει η πανδημική συνθήκη, η φωτογράφος διαβλέπει τη μεταλλαγή των υποβαθμισμένων περιοχών από τις επικείμενες επενδύσεις και αποφασίζει να απαθανατίσει ό,τι προλάβει.

Ο Κωνσταντίνος Γδοντάκης ξεκίνησε το 2017 ένα φωτογραφικό οδοιπορικό σε χώρες της πρώην Σοβιετικής Ένωσης. Ως πολίτης του 21ου αιώνα δεν μπορεί παρά να κουβαλά αναπόφευκτα το βάρος των στερεοτύπων του δυτικού κόσμου για τις χώρες αυτές. Ίσως γι’ αυτό το βλέμμα του είναι συνειδητά ελλειπτικό, καθώς οι φωτογραφίες του δεν στοχεύουν στην κατάρριψη ή την επιβεβαίωση των προσδοκιών του θεατή. Συμπυκνώνοντας την αίσθηση των καταστάσεων που αντικρίζει προσφέρει χώρο για αναστοχασμό πάνω στη χρήση της εικόνας στη μυθολογία των οικονομικών μοντέλων του 20ου αιώνα.

Η Βίκυ Γεωργίου στην εργασία «Ρεγγίνα, ο ανθός του αλατιού» φωτογράφισε για πέντε χρόνια ένα τελετουργικό που χρονολογείται από τις αρχές του 19ου αιώνα στα Κύθηρα.

Στη νοσηλεία βιώνεις έντονα την υποκειμενικότητα του χρόνου, ιδίως τη νύχτα που η διαστολή του σε γεμίζει με σκέψεις πριν τη βύθιση στον ύπνο. Κομπάρσοι ή πρωταγωνιστές της θνητότητας ζούμε επεισόδια του δράματος με σκηνικό τους χώρους νοσηλείας. Η παραμονή σε αυτούς μεγεθύνει αδυναμίες και αρετές συγχωρώντας το θάμπωμα των ορίων μεταξύ δημόσιου και προσωπικού βίου.

Η φόρτιση που αποκτά το θέμα του Σάββα Κόη λόγω της πανδημίας του 2020 επιβάλλει την κοινοποίησή του αρκετά μετά, ώστε να κλείσουν πρώτα τα βαθιά τραύματα της κοινωνίας και να αποκλεισθούν υπόνοιες εκμετάλλευσής τους.

Ανθισμένες Ροδακινιές - Φωτογραφία: Μαλαπέτσας Αλέξανδρος

Η ενατένιση των ανθισμένων κάμπων αποτελούσε από την αρχαιότητα προνόμιο των αριστοκρατών που διασκεδάζοντας την πλήξη τους έγραφαν ποίηση, τραγουδούσαν, χόρευαν και ζωγράφιζαν την ανοιξιάτικη γη. Αντιθέτως, οι εργάτες που δούλευαν τη γη των αριστοκρατών είτε απουσιάζουν επιμελώς επί αιώνες από την εικονογραφία του τοπίου είτε τις σπάνιες φορές που εμφανίζονται, παρουσιάζονται συνήθως χαρωποί δημιουργώντας την εντύπωση ότι η γεωργία είναι μια ειδυλλιακή ασχολία χωρίς μόχθο.

Η απεικόνιση της γης ως τοπίου λειτουργούσε ως σύμβολο ισχύος για τους γαιοκτήμονες που πόζαραν συχνά με φόντο την ιδιοκτησία τους. Διαιωνίζοντας τα γνωστά στερεότυπα, το τοπίο στη φωτογραφία μοιάζει να αποτελεί σε μεγάλο βαθμό ανδρική επικράτεια έως τον 20ο αιώνα.

Οι παρακμιακές αφηγήσεις του 21ου αιώνα οφείλουν πολλά στον τουρισμό, ο οποίος πρωτοστατεί στην ομογενοποίηση του βιώματος μέσω και της αδιάλειπτης υποστήριξης της εικόνας.

Η εδραίωση της αισθητικής και της εμπορικής δυνατότητας της φωτογραφίας τοπίου πυροδότησε μια διαδικασία, όπου η φωτογραφία καλλιεργεί μια προσδοκία και προκαλεί μια αντίδραση απέναντι στον υλικό κόσμο, ο οποίος οφείλει πλέον να συμμορφωθεί με τη φωτογραφία.

Η φωτογράφηση μιας τοποθεσίας από το ίδιο σημείο θέασης σε μια άλλη χρονική στιγμή ορίζεται ως επαναφωτογράφηση (re-photography). Η δημοτικότητά της οφείλεται στην εικονογραφική έλξη των δίπτυχων που προκύπτουν, καθώς επίσης και στο γεγονός ότι ως πρακτική εμπλέκει πειστικά το κοινό σε σκέψεις σχετικά με τον τόπο, όπως αυτός απεικονίζεται στην πάροδο του χρόνου.

Η έκθεση παραβάλλει το βλέμμα δύο φωτογράφων των μέσων του εικοστού αιώνα που κατέγραψαν συστηματικά μια μεταβατική πολιτικά, αβέβαιη οικονομικά και εμπερίστατη κοινωνικά περίοδο της Ελλάδας. Η Βούλα Παπαϊωάννου και ο Δημήτρης Χαρισιάδης, σχεδόν αυτοδίδακτοι στη φωτογραφία, ωριμάζουν δημιουργικά κατά την εικοσαετία 1940-1960. Οι φωτογραφίες τους από τον πόλεμο και την περίοδο της ανασυγκρότησης αποτελούν κατ’ εξοχήν δείγματα του φωτογραφικού μοντερνισμού στην Ελλάδα, όπως αυτός εκφράστηκε μέσα από την ανάδειξη της «καθαρής» (ή «ανόθευτης» κατά τον Χαρισιάδη) φωτογραφίας και την ανάπτυξη ενός νέου είδους ανθρωπιστικής φωτογραφίας κοινωνικής καταγραφής, κυρίαρχες κατευθύνσεις στην εγχώρια φωτογραφία μετά τον πόλεμο. Αμφότεροι ιδρυτικά μέλη της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας (1952), χωρίς να απομακρύνονται πλήρως από τις αρχαιολογικές, λαογραφικές εμφάσεις και τον εν γένει συντηρητισμό της, καταφέρνουν να αναπτύξουν ένα ιδιαίτερο βλέμμα στο επαγγελματικό και προσωπικό τους έργο. H επαγγελματική τους δραστηριότητα τη μεταπολεμική περίοδο αποτελείται κατά βάση από αναθέσεις, αρχικά από διεθνείς οργανισμούς αρωγής και κατόπιν από εγχώριους κρατικούς οργανισμούς. Το προσωπικό τους έργο, όπως αυτό προβάλλεται σε εκδόσεις κι εκθέσεις της εποχής, επικεντρώνεται σε οιωνεί σημεία ελληνικότητας: το εθνικό τοπίο, έθιμα και παραδόσεις, η ζωή στην ύπαιθρο, το ελληνικό πνεύμα.

Πώς να γράψεις για την οικογένεια όταν δεν έχεις κάνει τη δική σου; Στρέφεσαι στην οικογένεια που κουβαλάς μέσα σου και κοιτάς χαρές, λύπες, σιωπές.   

Οι σιωπές μοιάζουν με τις φωτογραφίες. Είναι στάσιμες όσο τις κοιτάς, μα όταν φεύγεις αρχίζουν να δουλεύουν.  

Στην εργασία "Homes Sweet Homes" η Σοφία Τολίκα κατανοεί και αποδέχεται τις ιδιαιτερότητες που παρουσιάζει ο «θίασος» της ελληνικής οικογένειας.

Ξαναζεσταμένος πικτοριαλισμός ή το κλείσιμο ματιού της γενιάς του διαδικτύου;

Απογοητεύομαι με την απαξίωση πολλών νέων στο θεϊκό δώρο της περιέργειας. Κατά συνέπεια αναθαρρεύω όταν σκοντάφτω σε εξαιρέσεις όπως ο Μιχάλης Κουλιέρης.

Η καταγωγή της εργασίας του με τίτλο blurred reality η Κρήτη, κομμάτι του ταλαίπωρου ελληνικού σώματος από αυτό που βιώνουμε ως τουριστική ανάπτυξη. Η εποχή, καλοκαίρι όταν ο τόπος βράζει από κόσμο, ζέστη και στερεότυπα. Δεδομένων των παραπάνω οι φωτογραφίες του Μιχάλη Κουλιέρη είναι αλλού, ευτυχώς.

Δύο τοπικά επιρρήματα ως μίτος στη δουλειά του Αλέξανδρου Δημητριάδη. Απελπιστικά μακριά πλέον από την περιοχή της αθωότητας του βλέμματος είμαστε καταδικασμένοι να θέσουμε την ερώτηση: Μέσα σε τί; και μακριά από πού;

Ο Δημητριάδης σκαλίζει επιδέξια την αφηγηματική στρατηγική της φωτογραφίας που εμπλέκει δύο εκφάνσεις της γλώσσας. Παραδομένος στην παγίδα του βλέμματος (εικόνα – κείμενο – εικόνα, ξανά) ανιχνεύεις την πρόθεση του εγχειρήματος. Οι φωτογραφίες περιπλάνησης αποκαλύπτουν μια εσωτερικότητα μετά το πέρασμα του κειμένου. Τα κείμενα κοινωνούν την περιπέτεια της νιότης μέσα από το μυστήριο του καθημερινού και σιγουρεύουν την επιστροφή στην εικόνα.

Η κάθε είδους περιπλάνηση τροφοδοτεί συστηματικά την Τέχνη. Σκοτεινή ή άδολη, η επιθυμία της περιπλάνησης ξεκινά συνήθως από γεωγραφικό βατήρα για να καταλήξει σε μια υπεύθυνη δήλωση του τι κουμάσι είναι ο δημιουργός.

Καθώς το φωτογραφικό μέσο ενθαρρύνει τη σημείωση, οι Ιστορίες της Φωτογραφίας βρίθουν περιπλανήσεων, επιλεκτικών ως επί το πλείστον, που υπενθυμίζουν την κοινωνική θέση του πλάνητα φωτογράφου.

Αν οι ιδιωτικοί χώροι φανερώνουν την προσωπικότητα του κατοίκου αυτών οι δημόσιοι χώροι προδίδουν κομμάτια της ταυτότητας μιας κοινωνίας.

Ανέκαθεν οι δημόσιοι χώροι ασκούσαν γοητεία στους δημιουργούς αφού είναι εξαιρετικά εργοτάξια παρατήρησης συμπεριφορών. Ένας απ’ αυτούς και κομβικό σημείο κάθε αστικού χάρτη είναι ο σιδηροδρομικός σταθμός. Πέρα από την προφανή χρήση αποτελεί επίσης σημείο συνάντησης, προσωρινό κατάλυμα, τόπο εργασίας αλλά και σημείο με πληθώρα αναφορών ιστορικών, κοινωνικών, πολιτισμικών. Τα παραπάνω υπάγονται κάτω από ένα αρχιτεκτονικό κέλυφος το οποίο αποτέλεσε την αφετηρία των φωτογραφιών της Γιώτας Μαστρογιαννοπούλου.

Στην πρώτη ανάγνωση των φωτογραφιών δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει την αρχιτεκτονική ματιά της φωτογράφου. Εικόνες απέριττες, σχεδόν αυστηρές, υποβλητικές θα μπορούσαν να καλύψουν αρχειακές εφαρμογές της φωτογραφίας.

Από τα πιο διεξοδικώς μελετημένα θέματα στην τέχνη, το τοπίο, μας απασχολεί περισσότερο, ίσως γιατί είναι μια τόσο παράδοξα αφηρημένη έννοια.

Όπως το κλίμα επηρεάζει τη γλώσσα, έτσι και ο γεωγραφικός τόπος καθορίζει τις  παραμέτρους ανάγνωσης πάνω στο τοπίο.

Στα μικρο-τοπία, οι ασήμαντες εδαφικές περιοχές, αδιάφορες σαν περιβάλλον ακόμη και για βοτανολόγους, μετατρέπονται σε τοπία τα οποία δεν έχουν την πρόθεση να οριοθετήσουν την έννοια.